＊本文原作者曾国珍。
曾国珍，杂技演员，1905年生于湖南省新化县。1926年毕业于北方交通大学。曾在粤汉铁路局、湖南轮船公司事情。业余研究魔术并演出。建国后，历任湖南魔术团团长，天津杂技团副团长、艺委会主任、顾问。
以下为摘自“话说天津卫”：
“同行是冤家”是一句从古到今被同行同行人认为是天经地义的一个征象，魔术作为保密性很强的一个行业，同行间的相互排挤和竞争就更加激烈。对付同行间的勾心斗角、尔虞我诈，曾国珍十分酸心，他认为艺人该当同气相求，技艺上互相交流，演出时相互照顾，取长补短，共同提高。在魔术演员的本色和同行间的关系上，曾国珍为自己立下了“同行应是亲家、艺高更要德高”的艺德艺风座右铭，并且身体力行，成为了一位真正的“德艺双馨”的魔术大师。
△曾国珍书写的“艺高更要德高、同行应是亲家”
曾国珍、张美娟先后加入了刚刚成立的天津市杂技团后，使得该团在魔术演出方面的演出实力大增，舞台节目更加的精彩纷呈。
危难之时铭记总理“嘱托”进入到60年代，特殊是十年动乱期间，魔术被看作是迷信思想的毒草，各杂技团被勒令取消魔术节目演出，强制魔术演员下放屯子进行劳动改造，在不雅观众强烈哀求下，杂技团会安排几个小型魔术节目，但规定只许变出几条标语口号，演出韶光不能超过10分钟。
曾国珍自然是难逃恶运，“文艺界第一号大特务”、“田汉安排在天津的定时炸弹”等大帽子铺天盖地而来，他被关进了牛棚。五年后，曾国珍以反革命罪被下放到市郊苗圃五七干校接管劳改，后到南市计量电器厂监督劳动。1974年被逼迫退休。
在这段最困难的时候，曾国珍总是想起周总理对他的鼓励，那是1956年，正在章士钊家中的曾国珍碰着了前来看望章老的周总理，当周总理理解到曾国珍是同盟会曾鲲化的后人，是一位有名的业余魔术家时，兴致勃勃地对他说，魔术是保密性很强的艺术，你能无师自通，实属难能名贵，我们的魔术艺术还须发展和繁荣，希望你能为此多做贡献。曾国珍一贯铭记总理的嘱托，纵然被迫离开了舞台，也没有抛弃心爱的魔术奇迹，他的人为险些大部分都花在试制各种魔术的道具上。打倒“四人帮”往后，年逾古稀的曾国珍又规复了艺术青春，投入到了他热爱的魔术奇迹中。
“同行应是亲家 艺高更要德高”1976年粉碎“四人帮”之后，曾国珍被借调到湖南杂技团，转年曾国珍、张美娟夫妇又被借调到广西杂技团担当演出和辅导事情。他们用很短的韶光，组建了一个魔术队，并为魔术队设计了丰富多彩的大中小型魔术节目。
1978年广西壮族自治区成立二十周年庆祝活动中举行了一台魔术专场晚会，这也是文革后在全国涌现的第一台大型魔术专场晚会，曾国珍亲自挂帅，登台献艺，他以《来无踪》把自己变出来开场，中间演出不同内容的魔术节目，末了又以《去无影》把自己变没而停止。这台魔术晚会吸引了全国各地的著名魔术师，如莫非仙、朱腾云、梁义、余剑、周化一等七十多人前往不雅观摩取经。演出结束后，曾国珍将全部节目的大小道具向同行们公开展览，许可大家量尺寸、画图纸或拍照片，表示了他倡导的“同行应是亲家”的理念。此后，全国各地陆续呈现出许多不同艺术风格的魔术专场晚会，使我国的魔术艺术开始呈现出一派茂盛的景象。
广西杂技团写给天津文化局的感谢信中写到：“曾、张老师一向对事情负责卖力并常常带病坚持事情和演出，主动参加学习，在生活上坚持与群众看齐，从不哀求分外报酬。七八年年终总结时，曾国珍被评为一等奖，张美娟被评为二等奖。”
△上海、广州、天津、广西四省市魔术师1979年在广西南宁市公园合影。（左起）苏桂荣、董克武、梁义、余剑、朱腾云、曾国珍、莫非仙、张美娟、张百喻、张百瑾、李美影
1983年曾国珍受邀前往济南杂技团进行业务辅导，济南杂技团写给天津文化局的感谢信中写到：“曾国珍老师与张美娟老师来济一行帮助我团传授辅导魔术，远道来济不辞辛劳劳累，不怕景象酷热，来济一趟既传授给了下一代高超技艺，又传授给了下一代好思想好作风，使我们深受冲动和教诲。大家同等认为像曾老师这样有名望的魔术家老前辈毫无任何私心，能将个人的魔术技艺无保留地传授给他人，不怕别人知道真是少有的。曾老师不计较任何个人的得失落，不接管任何礼物也是少有的。”
△1983年济南杂技团赠予给曾国珍“德高望重”锦旗
1983年夏天，曾国珍去山海关演出。在演出前察看园地时，不慎掉在舞台一条一米多深的暗坑里，下颔被碰破，鲜血染红了白衬衣，伤口缝了三针。但是，他揭去了包扎的药布，又涌如今舞台上，像昔日登台一样，而不雅观众并不知道站在自己面前的竟是一位刚刚受过伤的78岁的老人。
进入到80年代，魔术界涌现了一种不良风气，比如搞“开奖魔术”掏不雅观众腰包，在某些魔术团队中演员的打扮盲目崇洋，女魔术演员穿着暴露的服装，对不雅观众产生了不好的影响。曾国珍反对上演情调不康健的节目，并通过文明演出来肃清这些不良风气对魔术界的影响。1983年天津市杂技团在华北戏院演出的新型魔术专场，舞台上没有低级庸俗的内容和矫揉造作的演出，没有刺眼的灯光和刺耳的音响，魔术活泼、清新，曾国珍和张美娟合演了他们最新创新的大型魔术，受到了不雅观众们的热烈欢迎。
补充中国魔术戏法专著空缺中国是魔术的发祥地之一，虽然历史悠久，内容丰富，但历代文献很少记载，至于专门书刊更是少见，清末唐芸洲写过一本《鹅幻汇编》已成不可多得的珍品。50年代虽然出版过几本魔术专集，但多侧重于先容魔术技巧，因此曾国珍决定通过自己的努力去补充中国魔术戏法专著的空缺。
△《鹅幻汇编 （别号: 中外戏法图说）》， 作者唐芸洲，晚清民国吴县人，号桃花馆主人。
在上世纪60年代，他就搜集史料，拜访魔术家本人，多年深夜不眠，写下了近二十万字的初稿，万幸的是，十年动乱后他的这部书稿竟被找了回来，又经由了数年呕心沥血的伏案写作，1981年，由曾国珍与杨晓歌合写的《中国魔术》一书终于由天津科学技能出版社出版，著名作家周而复题写了书名，茅盾师长西席题词“为祖国文艺宝库增新内容”，书法家吴玉如师长西席题词“为中国魔术之科学化民族化大众化作出贡献”。
《中国魔术》是我国第一部全面系统研究、先容魔术戏法的专著，剖析和阐述了我国魔术的历史概况，古典戏法的源流、特点，当代魔术的演出风格、流派、剧目的创新和发展，详细先容了近百年来我国著名魔术演员的艺术特色和技艺造诣，并阐发了50个魔术节目。该书发行了6万册，一经出版，得到了艺术界的高度评价，成为了中国魔术史上的一部经典之作。
△曾国珍与杨晓歌合著《中国魔术》，周而复题写书名，茅盾题词
1984年好莱坞拍摄的电视节目《魔术奇不雅观》在中心电视台播出，引发了轰动，中国不雅观众看到了魔术师变走了自由女神像，将大型飞机变去变来，人体分身术等含有很高科技身分的魔术演出。曾国珍看了《魔术奇不雅观》后，一方面认为国外魔术演出有很多值得我们研究学习，另一方面也看到《魔术奇不雅观》中演出的“三连环”和“神仙摘豆”等节目，便是从中国民间传统戏法照搬过去的，而且他们的演出技艺远远不及我国古老艺人演出得干净利索。因此，曾国珍就萌发了拍摄《中国魔术大不雅观》的想法，在他的倡导下，天津魔术界与天津电视台互助决定拍摄电视系列片《中国魔术大不雅观》。
曾国珍与天津电视台专题部皇甫英杰、佟杰、李世法三位同道一道拜访了全国许多地区70岁以上著名魔术师及中青年精良魔术师等共计一百余名男女魔术演员，约请他们分期分批来到天津电视台录制，并由当时因电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》而红遍全国的王刚担当主持。
△《中国魔术大不雅观》录制期间魔术戏法大师们合影
《中国魔术大不雅观》于1986年国庆节期间在天津电视台播放了前5集，随后15集陆续播出，由于节目内容丰富多采、形式多样，配有真正的广大不雅观众场面，并突出了魔术在演出过程中的真实性，受到了电视不雅观众们的热烈欢迎。天津电视台又赶赴广州、四川、河北、北京等地加拍续集，终极这部搜集了海内百余名著名魔术艺术家，不同风格流派的200多个精良节目，辑成了三十集电视系列片《中国魔术大不雅观》，为中国魔术界留下一份极为宝贵的声像资料，是一份无价的宝贵财富！
1990年10月，《新闻出版报》驻天津站站长樊国安撰写的《魔术大师曾国珍》一书，由文化艺术出版社出版。著名字画篆刻艺术家、艺术教诲家、天津美术学院创始人，曾国珍的石友李骆公题写了书名。
△ 1990年出版了《魔术大师曾国珍》一书，浩瀚艺术大家为该书题词
1991年1月23日下午，由中国杂技协会天津分会和天津市杂技连合合主理的85岁曾国珍告别舞台演出，在天津文联大楼小礼堂举行。曾国珍、张美娟携手演出了二十多个代表性节目。演出结束后，时任天津市文化局局长谢国祥向曾国珍赠予了一把巨扇，以感谢曾国珍多年为天津乃至全国魔术奇迹做出的突出贡献！
1995年6月22日，曾国珍、张美娟演出艺术研讨会在天津文学艺术大楼举行，天津文联、杂协、杂技团的有关领导、专家、艺术家以及曾国珍的弟子三十余人参加了研讨活动，中国杂协的卖力同道也从北京专程到会祝贺。为表彰曾国珍、张美娟夫妇的艺术造诣，天津杂技协会向他们颁发了名誉证书。
1999年7月26日13时曾国珍因病在天津去世，享年94岁。
曾国珍生前是国际魔术家协会在天津的唯一名誉会员；中国杂技艺术家协会名誉理事；天津杂技艺术家协会常务理事；天津市政协委员、文联委员；天津电视台艺术顾问...... 曾国珍从1957年来到天津加入天津市杂技团直至1999年在天津病逝，在天津事情生活了42年，为天津培养了孟鸿宝、王学思、傅和鸣、张百瑜、张百瑾等魔术师。他生前曾经居住在天津市佟楼宾馆路文静里七号二楼，天津市新华南路308号等处。
△曾国珍、张美娟夫妇与弟子傅和鸣合影
我们该当如何评价曾国珍生平对魔术艺术的追求和他对中国魔术奇迹所做的贡献？我认为，曾国珍在自己编写的《中国魔术》一书中对自己作为“魔术师”的评价该当是最适可而止的——
“他的台风落落大方，彬彬有礼，内容丰富多彩，名目繁多，演出细腻准确，生动活泼。
他把全部心血完备倾注在魔术奇迹上，他勤于思考，勇于创新，永不满于现状，他除了深入研讨魔术理论之外，改革创新之多在全国是仅见的。
他提出‘同行应是亲家’的口号，能够毫无保留地把自己技艺与同行互换、他这种忠于奇迹的精神受到同行们的同等夸奖。”
——肖桂森谈曾国珍师长西席
肖桂森，戏法名家王殿英师长西席的弟子。中国杂技家协会会员、中国魔术艺委会委员、天津杂技家协会顾问、天津杂技团戏法演员，国家级非物质文化遗产戏法代表性传承人。中国杂技金菊奖及国际魔术师协会梅林奖牌获奖者。
△1990年5月，肖桂森拜师仪式大合影。图中老艺术家先容——
前排左起：刘启富、曾国珍、郭新民、费炳林
二排左起：王毓宝、张美娟、曹企、王殿英、 韩耀华、韦汉声
三排左起：肖文清、郭瑛、张顺起、马建华、陈鸿章、 任淑英
四排左起：曹玉兰、刘惠云、李秀珍、杨新英
后排左起：肖桂森、王二明、王三明
正文
按照艺门的规矩，魔术是一门“保密性”的艺术。许多门外的朋友和我交谈或新闻采访我时，总想从我这里得到魔术的秘密，可是我始终回避这个问题。魔术是假的，也可以说是骗人的。而魔术以是具有“偷天换日”之妙，“神出鬼没”之奇，全在于魔术师“行骗”手段之高，道具机关之巧。这些秘密一旦公开，魔术也就不存在了。魔术师每每是要节制不雅观众生理来欺骗不雅观众的。我认为：魔术演出是演员与不雅观众之间的一场“智力比赛”。一些传统的、精良的魔术之以是能够引人入胜，
百看不厌，永葆其艺术魅力，就在于它的秘密难以猜。秘密是魔术的生命，因此它不能公开。故魔术有“保密性艺术”之称。
魔术古称“幻术”，别号“戏法”。在旧中国，走江湖的三教九流中，变戏法的，卖假药的，拆字相面的，都是地位极低的。他们当中，多是父子相传，早年辈那里接过来的饭碗,也有的是拜师学艺，靠变戏法混碗饭吃。我的情形却有些分外。我爱慕于魔术这门艺术，是从业余演出而走上专业舞台的。
一、我“下海”变魔术的经由我是湖南新化人。一九四年出生于新化县月圹村落，由于父亲曾鲲化在北京任官职，我得以在青年时期求学于北京交通大学。毕业后，在铁路、航运等部门事情了二十多年。魔术是我的业余爱好，五十年代初期，我正式“下海”，登上专业舞台,这时我已经有了十几年魔术演出的历史了。
回顾我生平对魔术艺术的追求，最早的启迪可能是来自两个方面：第一是我的母校——北京红庙小学的劳作课；第二是不雅观看天桥的民间杂要。我到北京红庙小学上学是辛亥革命推翻了清王朝的那年，我们百口从湖南迁到了北京。当年的红庙小学不仅是一所完备小学，而且是北京师范大学的传授教化试验现场，差不多每年都有大学生前来演习，以是学校办得好，传授教化设备和课程举动步伐都很完好，除了国语、算术、自然课以外，高小还有历史、地理、图画、体操、唱歌，而最使我感兴趣的是劳作课。一位中年女老师教我们手工劳作，从叠纸、剪贴、糊灯笼到扎鹞子，用抱涨了的豌豆和苇篾子做材料，穿架房屋、亭台、楼阁、牌坊、华表，很故意思。随着年事的增长，逐渐对付纸糊的东西不感兴趣了。有一次，家里的大人领着我和妹妹去逛天桥，看到一个小贩在一只大水盆里，放了一只小小的镔铁皮的船，船舱里点着一盏小油灯似的东西，船就嘟嘟地在水里走动。我高兴极了，细心心细不雅观看一番，回家就自己动手试着做，费了很大工夫，居然做成了一只点石油的镇铁小火轮,放在大澡盆里就嘟嘟地走起来。我从在小学劳作课中培养起来的兴趣和能力，为我成年之后制作各种魔术道具，打下了根本。
“老北京”都知道逛天桥是非常有趣的，江湖上称道的“金批彩挂”那里都有。相面，算卜，说书，唱大鼓，说相声等等，我都感兴趣，便是卖假药，治猴子，我也能看上半天。但最能吸引我的还是变戏法。在茶馆里，有台子的变戏法，除了从身上变碟子、碗、金鱼缸之类的古彩戏法以外，还有“大铡刀”、“钉刑架”一类的魔术，在露天的场子上“撂地”的，没有这些名堂，多数都是“手彩”，如《神仙摘豆》、《空手抓烟》等等，还有吞铁球、吞宝剑，甚或还有吞火球的，我看得很入迷。不过那时候他们所作的“门子”（秘密机关）都比较粗糙，有的很随意马虎被看破。有个吞火球的，把一个烧红的铁球用盘子托放在彩桌上，一张口，一低头，就把那个烧红的火球“吞”入腹中，直烫得演员捧腹叫喊，痛楚万状。头一回看吞火球，真把我吓坏了；看了几次，就创造机关就在托盘上。回到家里，我用铁皮做了两块“砖”，把烧红的煤球放在“砖”上，让祖母、妹妹看我“吞”煤球。演出时我暗中拨动“砖”上的暗扣，烧红的煤球就落入暗槽里，我却装做肠肝肚肺都被烧痛了的样子，捧着肚子在地上打滚，欺骗我的“不雅观众”。我学变戏法、玩魔术便是这样开始的。
魔术虽然是假的，但又是科学的。即便是变戏法的“手彩”，除了演出者的手腕利落之外，还有利用不雅观众视觉错觉及生理浸染等科学成分。特殊是当代的魔，无论机关设计、道具制作以及演员的演出，都与声、光、电、化有密切关系，乃至有的完备用这些东西来合成。我从高小到初中、高中、大学,对自然课、理化课都非常感兴趣，学得也比较勤奋；学了往后’常常利用到我心爱的魔术设计、道具制作和演出上。家人亲友对付我爱慕乐意搞魔术，很不以为然。大学毕业往后，我先后到铁路、航运部门事情，魔术只是作为一种业余爱好。
抗日战役爆发，武汉失落守，侵略者兵犯洞庭，我离开了洞庭航运部门到了重庆。原以为回铁路、航运部门事情不成问题，没有想到重庆人烟稠密，大大小小的机关都以人满为患。朋友们见告我：在重庆找个老婆只需三天，找间屋子要三、五个月，想找事情三年两载也不一定能达到目的。幸亏我还有点雕虫小技，会刻图章，与重庆荣宝斋主人又有点交情，于是就借荣宝斋挂牌治印，买卖不恶，度日清闲，更有工夫钻我的魔术了。朋友们知道我有这个爱好，有时候便拉我去演出。一九四五年抗战末期，湖南发生了大水灾，旅渝湖南人发起赈灾文艺义演，邀我演魔术，我当然是义不容辞。义演的组织事情者“神通广大”，把三十年代风靡影坛的电影皇后胡蝶拉来参加，把红氍毹(qúshū，毛织的布或地毯,旧时演戏多用来铺在地上,故此“氍毹”或“红氍毹”常借指舞台)上风头正健的李蔷华、李薇华姊妹请来，充当我的舞台助手。这样的赈灾义演，号召力很大，只管票价很高，入场券还是被一抢而光。有人劝我索性“下海”，我知道旧社会里闯江湖这碗饭不好吃，下不了这个决心。
一九四九年八月程潜将军叛逆，湖南省和平解放。翌年,经国民党革命委员会湖南组织的推举和保送，我进人湖南省革命大学第四期学习。学习卒业，在等待分配事情之际，一些文化界的朋友切磋组建杂技团体，长沙市文化局认为我有组织魔术团的条件，于是长沙市第一个民营公助的魔术团——湖南红旗巨型魔术团就这样出身了，由我担当团长。红旗巨型魔术团首次公演于长沙规模最大、最著名的黄金大戏院，很受欢迎。从此，我就登上了专业舞台。新中国给魔术艺术的发展供应了广阔的天地，我们这个魔术团除了在湖南本省献演外，还到江西、湖北、广东、广西等地巡回演出。
一九五七年我来到北京，见到了湖南乡亲，著名的戏曲家田汉同道。负有“豫剧梅兰芳”盛名的陈素贞同道，也恰好在北京，我们在田老家中会了面。四月七日晚间，在文艺大楼大礼堂举行一个文艺晚会。这是一个非常难得而又新奇的文艺晚会，由田汉、欧阳予倩、梅兰芳三位艺术大师署名发出请柬,约请都城部分艺术界人士参加晚会。
新奇的文艺晚会的请柬也是别开生面的，一位老朋友谢海青同道保存了请柬的原件:
亲爱的同道：
四月七日傍晚，当夜神降临人间的时候，热烈地欢迎您和您的爱人，打扮的象新娘新郎一样，携带你那可爱的孩子们，前来文艺大楼礼堂参加一个愉快的联欢晚会，欣赏著名的艺术家及未来的艺术家的精采演和尽情地欢快，让我们一同来欢度这个难忘的春夜。
田汉
欧阳予倩
梅兰芳
一九五七年四月五日
在那个难忘的文艺晚会上，田老致了开幕词，他说：“本日这个晚会的演出者，是住在我家里的两位客人，一位是著名的豫剧演员陈素贞，另一位是著名的湖南魔术师曾国珍。”田老的推崇，使我和陈素贞同道激动不已。秦贞同道演出了她的拿手好戏《叶含嫣》，我演出了自己创作的《花开三变色》、《合碗来鱼》等小型魔术以及古彩戏法《百花放》和《单人性》、《双人性》等节目。文化部副部长刘芝明，文化奇迹管理局局长周巍峙、冯光泗等以及在京文艺有名人士共七百余人参加了晚会。领导同道对我们的演出，讴歌鼓励备至。这时，天津市杂技团成立，田汉同道挽留我在北方从事魔术的研究、创作和演出。不久，我就来到天津，担当天津市杂技团的副团长。陈素贞同道也来到天津市豫剧团。朋友们都说：天津大有用武之地。
二、中国魔术源流之我见我从少年时开始酷爱魔术，到专门从事魔术这门艺术奇迹，经历了六、七十个春秋。虽然谈不到有所成绩，但也积果了一些履历。在我编撰《中国魔术》一书的时候（此书已由天津科技出版社出版）又曾网络了一些有关魔术的资料。这里，大略谈几点个人对中国魔术奇迹的研究所得，抛砖引玉，广泛地求教于读者与里手。
中国是魔术的发祥地之一。魔术孕育于上古时期，形成于奴隶社会，兴起于西汉初期，源远流长，影响甚广。过去长期流传的一种说法认为：魔术不是中国所固有的，是汉武帝期间从西域传来的。我认为这种论点须要商核。
中国魔术有三种叫法：西汉以来上层社会称之为“幻术”;民间沈传则叫作“不雅观法”，近代才称为“魔术”。幻术、戏法、魔术，大同小异。作为一种艺术，它起源于生产劳动，同其它原始艺术一样，是生活、生产的仿照和再现。开头，是没有什么艺术加工的。从很古的记载来看，人们高兴了拿起牛尾巴跳跃，便是舞蹈的抽芽；披上兽皮变作怪兽，便是戏法的胚胎;手持千戈边跳边耍，便是杂技的雏型。在古代，舞与戏险些便是一码事，后来才各依实在质特点而逐渐分解，以“耍”为主体的便是杂技，以“变”为核心的便是戏法。原始艺术的孕育过程，则是经由了漫长的历史的。
人类由无知期间进入文明时期，促进了原始艺术的发展。
汉刘向在《列女传》里有一段记载说：
夏桀既弃礼义，求倡优保儒，而为苛伟之戏。
我认为这里所说的“戏”，不是原始的舞蹈，也不是汉代往后的戏曲，而是正在形成的戏法、杂技之类的演出。由此可见，戏法是涌如今我国历史上的夏朝，距今已有近四千年的历史。
在魔术艺术门中，我听到过有关魔术“祖师爷”的传说,也见到过象京戏戏班行供奉唐明皇那样供孝吕洞宾。还有周代巧夫师偃的故事，更是魔术艺门中人所喜闻乐道的。春秋时期，巧夫师僵制造了一个能歌舞的木头倡优，去见周穆王，木头人能走路、鞠躬，象活人一样，摇它的头就合律而歌，捧它的手就随拍起舞，千变万化，完备按照人的提调活动。偃师所造的水头人，能歌善舞，以假乱真，靠的是机关设计。其技巧自然是非常高妙的，就连战国期间制造云梯的班输与制作飞鸢的墨翟，都感到望尘莫及，“终生不敢语艺”。有了师偃、班输、是翟这样一些长于制作机关技巧的名家；也表明了我国在先秦期间的技能水平。
稽核中国戏法的源流，艺门中人多认为：中国手彩戏法便是从几粒豆子开始的。农人在生产劳动过程中，常常把豆子夹在指缝里；于是一种原始的戏法便出身了。演出者把几粒豆子捏在手里，忽隐忽现，忽有忽无，或把右手的豆子向左边的空拳一丢，或用手指一捻，正是栽豆子或摘豆子的动作的重复：
逐渐形成了手彩戏法的《摘豆》（也称《栽豆》）。故艺门中人称变豆子的手腕为“戏法之祖”。这也解释戏法和其他艺术一样产生于民间，来源于劳动。
戏法的创始人是谁？其说不一。艺门中有不少人是尊奉吕洞宾为祖师爷的，而关于吕洞宾的传说，又是其说不一。就我听到的各种传说，举一较为可取的，阐述如下：唐代山西永乐镇人吕函，出身于官宦家庭，信奉玄门。宝历元年中了进士，由于对当时混乱的时世感到厌倦，便弃官出走，携同妻子到中条山上的九峰山修行。在山上，他与妻子各居一洞，相敬如宾，乃更名“洞宾”。传说他在弃官出走之前，曾把万贯家财散发给乡民。出家修行得道往后，云游四方，为乡民治病，妙手回春,不取任何酬报。百姓在永乐镇修“吕公祠”，以为纪念；宋时改为“吕公不雅观”，元代又改建为“永乐宫”。吕洞宾是羽士，本玄门的习气，称之为“吕祖”。戏法受玄门影响较大，许多戏法都以玄门中的神仙为主题，如《神仙摘豆》、《二仙传道》、《三仙过桥》、《八仙过海》等等，还有许多以仙为名的戏法艺人，如宋代的王小仙、施半仙，可以说从节目到艺人都“神仙化”了。玄门是中国土生土长的，尊吕祖为戏法之祖，表明了戏法的民族性。不过，吕洞宾被尊为戏法之祖虽有一定意义，但自亲汉以来古籍上记载的戏法名家习认为常，故戏法决不自吕祖而始。
汉代是戏法兴盛期间。当时精彩的文学家、科学家张衡在《西京赋》里生动详细地描写了不雅观法、杂技等演出的空前盛况,把幻术、杂技、音乐、舞蹈等等，统称为“百戏”。汉代涌现了“百戏杂陈”的兴盛局势。而“百戏”则是在戏法的根本上发展起来的。《汉元帝纂要》说：“百戏起于秦汉曼延之戏，后乃有高组、吞刀、履火、寻橦等也。”这便是说百戏乃是在戏法的根本上发展起来的，先有戏法，然后才有高组（走索）、吞刀之类。
在汉武帝时，从西域传来了幻术，这是在史籍上有明确记载的。《汉书·张骞传》就记载了张骞出使西域，康居、月氏、大宛派青鸟使献来楚（即黎轩，附属古罗马帝国的埃及亚历山大城）幻人（即幻术师）。《后汉书·陈禅传》也记载说：
掸国王献乐及幻人，能吐火，自朋分易牛马头。
来自西城的幻术节目与幻术师，对付促进汉代戏法魔术艺术的发展上起了积极的浸染，并且和中国传统幻术领悟在一起，形成了富于液厚民族特色的中国幻术。
为什么汉代会涌现“百不雅观杂陈”，涌现幻术大兴盛的局势呢？我认为至少有几个缘故原由：第一，汉初经由了六、七十年的休养生息，政治经济日益发达，国势日强，为文化艺术的发展供应了物质条件；第二，汉武帝雄才大略，采纳了一系列方法，使内部安定之后，对外打败了北方强敌匈奴，肃清了边患,三十六国归附于汉，沟通了外交通道，从而加强了经济文化的互换：第三，随着帝国的强大，统治集团日益骄奢，追求享乐,而秦王、汉武又皆慕神仙，求永生之术，信方士之言，因之“海上燕、齐迁怪之士多更来言神仙事矣”。
在《汉书》中更有记载：
武帝为角抵之戏。武帝为鱼龙曼延之戏。
由于汉武帝的笃好与倡导，对幻术、杂技等百戏在汉代的兴起，起了相称主要的浸染。
到了唐代，中国幻术已在日本流传。日本正仓院保存的古画，画有中国唐代幻术的演出，如：《入壶舞》，人从这边大缸钻进去，又从另一边缸里钻出来，便是中国戏法的“缸遁”;又如画中的《卧剑上舞》，一个人横躺在剑尖上作憩睡状，便是当代中国广术舞台上还保留的“横悬”。
在宋代，民间戏法得到了更大的发展，不仅有了大型游艺场——瓦舍（也称瓦子、瓦市)、大小娼寮（戏院）供演出，而且据《武林往事》记载，有一位名叫林遇仙的变戏法的人，组织了一个叫“云机社”的变戏法的班子，有十九名变戏法的艺人参加演出。这可能是中国第一个魔术演出团体。
元明期间，民间艺人不断参加农人叛逆，艺人遭杀害，团体被终结，杂技、戏法等一度处于中衰、冷落状态。但是,《帝京景物略》中，仍记载了明代北京南郊民间春日踏青的情形有戏法、杂技演出，使游人留连忘返。明《永乐大典》也有关于幻术的记载。
清朝的第二个君主康熙帝，顺应当时的社会发展须要，为封建王朝的长治久安计，采纳了一些方法，对付安定社会秩序，规复与发展生产，都取得一定成效，涌现了所谓的“康乾盛世”，文化艺术也得到了相应的发展，幻术戏法得到广泛的流传。当时“撂地”变戏法的演出形式，很为普遍，而清代宫廷的演出之盛，更是惊人。尤其是到了那拉氏（慈禧）期间，极尽声色之乐，宫廷内部有专门掌管演出的机构，民间艺人被召进宫当值，为皇家演出。清末，北京戏法艺人老笑、天津的张宝清等，都曾被召进宫献演。
光绪十五年（1889年）出版了戏法专门著作《鹅幻汇编》。
作者唐雨丰，号芸洲，苏州人。他化了三十年的心血，搜集了许多民间传统戏法及古人条记，并且拜访艺人，研究技巧，整理资料，比较完全地总结了古代民间戏法，收录了三百二十多套节目。这部著作是对中国魔术的一大贡献，可惜原著已不可多得。为什么叫“鹅幻”？还有一段故事，出自梁·吴均的《续齐谐记》：
阴费许彦于绥安山行，遇一诗人，年十七、八，卧路侧，云脚痛。求寄鹅笼中。彦以为戏言，诗人便入笼。笼亦不更广，诗人亦不更小，宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊。彦负笼而去，都不觉重。前行息树下，诗人乃出笼。谓彦日：“欲为君薄设。”彦曰：“卷”。乃口中吐出一铜奁，奁子中具诸肴馔。
唐芸洲著书名“鹅幻”，殆出于此。
清代在日本流传一本《神仙戏术》，载有二十多套戏法，听说此书作者是我国明代学者陈继儒。《神仙戏术》应是我国第一部魔术著作，可惜海内没有流传。
清末，我国有许多戏法艺人漂洋过海，到外国演出。最早的有朱连奎（在外国叫金林福）、郎德山、韩秉谦、张宝庆以及韩敬文、朱清贵、文庆等。他们首先是到东南亚的新加坡、仰光、南洋群岛，转而赴欧洲、美洲。他们在海外传播了中国的杂技和戏法，吸取了外国魔术的精华，进行了国际性的互换，影响很大。近代一些外国的魔术家穿长袍马褂进行演出，听说便是模拟金林福的形象。
外国魔术传入中国，有据可查的约有百余年历史。英国魔术师瓦纳，早在一八七四年，即清同治十三年，首先来上海演出。之后，日本天一领导的“松旭斋魔术团”又多次来中国演出。近代泰西、东洋魔术陆续传入我国。一九二一年美国创办“万国魔术协会”，在我国上海设立了中国分会，由苏州吴恩琪主持，他还在苏州创办了“苏州幻术研究社”，作为万国魔术协会的附设机构。这是第一个把魔术作为科学的艺术来开展研究事情的民间团体。该社开展了有关魔术的面给与函授业务，还开设了魔术道具工场，制作精美的道具。从一九一四年到一九一九年的五年中，在全国范围内加入协会的专业与业余魔术爱好者达两三万人之多。
关于魔术的源流，简而言之，便是：中世纪由西域传来的幻术，与中国民间固有的戏法合流，形成了中国古代的幻术，俗名仍叫戏法；清末又从外国传来了魔术，与我国传统的幻术相领悟，形成了中国当代魔术。这三者小有差异，大体相同。可以分别名之幻术或戏法、也可以统称之为魔术。
在本世纪二十年代到三十年代抗日战役以前，我国魔术涌现了一个全盛期间，呈现了以韩秉谦、韩敬文师徒相继领班的“亚细亚魔术团”，穆文庆领班的“大天一巨型魔术团”，“张慧冲巨型魔术团”，“徐静云巨型魔术团”，警吉发的“启明魔术团”等等专业的魔术演出团体；呈现出了莫悟奇、张慧冲、警吉发、傅天正、崔星洲、莫非仙以及广东的谢氏魔术三雄等一批富有成绩的魔术大师。在专业中的女演员也人才辈出。最早的女魔术师是施湘云与张美娟，她们冲破了演古典戏法必须身着大长袍的传统衣饰，改穿合体衣裙，技艺的难度也就更大。
我国魔术艺术虽有悠久的历史，但其发展比较迟缓。解放后，我国魔术的发展，总的来说是“遍及”胜于“据高”，这种情形不能为广大群众所知足，有待于我们今后不断努力，改变现状。
三、中国魔术的流派与演员当代魔术在中国兴起之后，逐渐形成了南北两个大流派。虽同一艺术，而各具特色，在演出形式和舞台形象等方面则表示出两派的不同之处。
北派的演出形式是一人为主演，一人（也有二人的）为助演，固定地由主演“使活”（演出），助演“量活”（帮忙）。“使活的”演出时，“量活的”必须密切合营，担负托摔、扶拉、推送等事情，同时助演者还要和主演者对口说白，一向一答，近似于相声的摔、逗。有些机密门子每每节制在助演手里，以是有“三分使活七分量”的说法。在北派魔术中，助演者在演出中霸占很主要的地位。
南派魔术在演出时，也由一人主演，助演者有二人或数人，巨型魔术可多到七、八人。开始演出之前，助演全部出场，
排成八字形旁边分站，有点近似于戏曲舞台上的“龙套”，主演上场，助演者即退入侧幕，而后根据主演者的演出须要，出场助演，节目完毕退却撤退场。待下一个节目开始，又据演出之须要，再度出场。全体表摘过程犹如哑剧，没有对口说白。据南派老艺人回顾，在三十年代以前也有过对口说白及诙谐动作的合营，后来由于节目内容增多而挤掉了。
从节目内容、演出手腕比较较，北派侧重于手彩，以技巧细腻，富于生活情趣而取胜；南派多以巨型为主，以道具风雅华雨，场面都雅多彩著称，内容多富于想象力。北派把魔术的神秘高于端庄之中，演出起来滴水不漏，耐人寻味；南派把魔术师的聪慧寄于快速之中，千变万化，犹如迅害闪电，一气呵成。
南北两个魔术流振的形成，与地区的政治经济生活有着密切关系。南崖术形成于江南一带，因与外洋国家打仗较为频繁，受外来影响较早，也较大，有利于模拟与改造。北派形成于华北、东北一带，经由明、清两代五、六百年的历史，习气于讲究传统，求稳健。北派魔术富于古戏法之传统色彩，民族气息较为浓厚。相对说来，南派则有较多的“洋味”。
此外还有风趣魔术，自成一派。
总之，一种艺术流振的形成，都要有一定的社会根本，以时期的须要应运而生。作为一种流派，自然必须具有独特的演出艺术风格，拥有代表性的节目，同时还必须有富有才华的演员。
在本世纪初期，老艺人韩秉谦等远涉重洋，把中国戏法传播到外国，又把洋戏法移植到中国。韩秉谦，河北省滦县人,是北方声誉很高的老崖术师。他组班在海内许多地方流动演出，也到过国外许多地方，深受不雅观众欢迎。归国后组织“亚细细大魔术团”。清末民初，他的“洋戏法”风扉一时。后来他就专演洋魔术，特殊是大型崖术，号召力很强。他最得意的节目有《大变活人》、《炮打真人》和一些利用黑幕作背景的光学魔术。他的徒弟很多，但不收女徒。韩秉谦对徒弟哀求极严，学生用“敬”字排名。
韩敬文原籍唐山，韩秉谦的弟子，拿手节目是《夏布袋套箱子换人》、《海会回托》等。韩敬文收徒用“联合团体，爱国有庆”八个字排名，末了一辈如张联庆、李合庆、张爱庆、邓国庆。韩门艺人在魔术界被称为“韩家门”，在各地影响甚大。
吴恩琪从事魔术奇迹六十余年，一九一四年在苏州创办“幻术研究社”，对魔术的遍及与推广，做了很大努力。一九四七年他六十花甲的时候，把几十年积存的道具，全部分赠同行、子弟，从苏州搬家上海，息影舞台。解放后，吴氏出于对新中国的文艺奇迹的关心，一九五O年重新“出山”，从事魔术的传授教化与道具制作，并热心到工厂、企业辅导职工的业余文化活动。一九六五年病故，终年七十八岁。他生平从事魔奇迹，对中国度术的发展起到了主要浸染。
上海人莫悟奇，独树一帜，改革魔术道具的造型与演出方法，脱掉了洋式的大礼服、年夜制服，改穿民族服装。经由他的努力奋斗，使魔术面貌为之一新。他演出的节目内容，虽来自外国，但经由改革，如：《铜瓶出鸭》、《穿心美人》、《一人化三》、《美人阁》、《飞水造型》，乃至《X光》等等，都民族化了。莫悟奇在南方魔术界享有避名，他的学生如李传芳、王效奇、石仲化、叶天灵、凌幻天等在南派魔术艺门中也都颇著名誉。他的儿子莫非仙，在继续乃父的艺术遗产的根本上，创造了许多新节目，如《黑板上画鸡生蛋》、《空杯变鱼》、《空柜变人》、《纸蛋变鸭》、《黑猫盗宝》、《烛炬自燃》等，都比较新颖；他还创作了《货郎担子》、《老农传艺》等含有戏剧性的新节目。他的演出动作自然大方，干净利素，独具一格，人称“莫派”。他有时双手空空出场，从衣袋中变出一件件物品，而且从无到有，从少到多，从小到大，越变越热闹，使不雅观众眼花缭乱，木鸡之呆。五十年代往后，他一贯在上海公民杂技团演出魔术。
张慧冲是三十年代到五十年代名绿一时的著名大魔术家；原籍广东，成长在上海。二十年代原为上海电影演员，喜好魔术。一九二三年德国魔术师、犹太人尼古拉第二次到上海演出，登出巨幅广告，流传宣传尼古拉是“当代天下上最高级魔术师”、“独霸环球”等等，态度极为狂妄。张慧冲看了尼古拉的演出之后，仅用了十多天的功夫，就还是排出了尼古拉所演的节目，而且还增加了巨型魔术《水遁》。上海的报刊用“国际魔术大竞赛”、“比尼古拉多一手”的标题，展开宜传，轰动了全体上海滩。尼古拉看了张慧冲的演出后，不得不认输，而且从此不再来中国。
张慧冲作了一场长中国魔术界志气的演出，从此也就走上了从事魔术的道路，组成“张慧冲巨型魔术团”，先后去到南洋群岛、欧洲、澳洲以及北美洲的许多国家作旅行演出。抗日战役爆发后，辍演多年。解放后重新登台，成为上海“江南杂技团”的台柱。一九六二年病故于上海。他以巨型魔术见长,拿手节目有《马变慧冲》、《水道》、《缸遁》、《木笼易位》、《分身奇术》、《手脚增长》等等；解放后创作的《水晶球解答问题》也很新，富有吸引力。张慧冲在国内外魔术界的影响是比较大的。
傅天正也以毕生精力从事魔术，为魔术的遍及和提高做了不懈的努力。傅氏一九〇六年出生在四川一位话剧启蒙事情者的家庭，六、七岁就参加话剧演出，因此有机会打仗魔术和杂技。从九岁起，对魔术、杂技产生了强烈兴趣，并开始学习这门技艺。青年时期一壁上学，一壁研讨中外童术，跑遍了四川、浙江、上海等魔术比较发达的地区，与当时著名的专业魔术师张敬福、莫悟奇、张意冲等结下了友情。大学毕业后，在四川创办了“环球幻术学社”，一边作实验演出，一边对中外崖术的历史、特点和风格进行深入研究，解放后，曾任：“新中国幻术歌舞团主任，“天正幻术创研实验社”主任及“上海魔术团”编导等职务。他是中国魔术界从事学术研究极有名望的学者，编撰出版了《群众魔术》、《中国民间戏法》等专集，并常常在报刊上揭橥有关魔术的专论。他的弟弟德天奇，在他的影响下投身魔术界，从前在喷鼻香港、上海等地演出。一九四七年以来，致力于群众性魔术遍及事情，编撰了《文娱幻术》、《奇妙的幻术》，以及少年儿童魔术读物《小幻术》、《小魔术》等。一九七四年病故。
傅天正的子女傅起风、傅眸龙，继续了傅氏的魔术奇迹。傅起风五岁随父学习魔术，曾在上海、北京以及西南、东北许多城市巡回演出。曾是中国杂技团艺术处研究室成员、北京杂技协会理事。鑫加了《中国杂技艺术》一书与画册《中国杂技》的编辑事情。著名的青年魔术演员张力、徐秋子等，都得到过她的教益。由她设计的《采花》、《屏风花篮》、《三环脱绳》，构思新颖，受到同行与不雅观众的好评。其兄傅腾龙为上海魔术团演员，其“手技”节目在技巧上非常娴热。由他创新的魔术《万能画笔》、《神秘剪影》、《仙鹤指碑》等，无论构思或设计，都有较高水平，每次演出，必赢得满堂叫好。
崔星洲，南京人，大学生出身，喜好魔术，开始是业余爱好，后来自己组成了“崔星洲魔术团”，在上海最高级大戏院演出。他除主演魔术之外，对古典戏法也进行研讨。他所改革的《九重天》这个节目，是从自己身上变出一座九层玻璃宝塔，高度险些和他的身高平行。《锯人箱》也是他的拿手节目。解放后，他创作的《从猿到人》、《和平堡垒》、《茶叶姑娘》都是群众所费许的新节目，也是他的得意之作。崔星洲主见在保留魔术本身独特风格的条件下，采纳科学的，抱负的、富有故事情节的题材，组成完全的、有思想性的小型魔术剧来进行演出。《茶叶姑娘》便是他的这种主见的一个设计试验。
崔星洲之子崔岭童，继续了父亲的艺术遗产，并且予以改造。一九七六年全国杂技调演时，他的《银球传友情》被评为精良节目。
中国魔术艺门浩瀚的有名演员中，广东省韶光市杂技团魔术师谢锦雄及其胞弟谢剑雄、谢华雄，在外洋有“谢氏三雄魔术师”之称。谢锦雄善于“手腕”魔术，他的特点是能靠近不雅观众，与不雅观众面对面地在一起进行手彩技巧演出，能当众把物件变入不雅观众手中或衣袋里，使不雅观众如坠五里雾中。
谢锦雄的《通》是在魔术舞台上广为流传的手彩节目，近年来，他又作了新的改进。演出时，向不雅观众借来一块腕表，当众用透明丝巾包紧之后，又立即将丝巾打开，腕表则已不翼而飞；飞入了吊在半空中的一条丝巾中，当众取出，正是刚才向不雅观众来的那块表。过去演这个节目必须借助于助演者暗中“过门”的老路子，现在由主一手完成，手技更加博识莫测。他的拿手节目《花变丝巾》，先是快速从丝巾中取出八个鸡蛋，一瞬间，八个鸡蛋变为八只白鸽，变幻之神速，“偷天换日”之高妙，使不雅观众惊异不已。
谢剑雄与谢华雄都是从七、八岁开始跟大哥锦雄学习魔术，打下了较好的根本，演技都比较高超，在遍游欧洲、东南亚、日本等国作行演出时，一方面传播我国魔术技艺，一方面吸取外国各种魔术的精华，使谢氏魔术具有了独特的艺术风格。一九七五年在日本国际魔术比赛演出中，谢剑雄获名誉奖章。《白纸变港币》是他在喷鼻香港常常演出的最受不雅观众欢迎的节目。他面向不雅观众交待手中的十张白纸片，一瞬间却将白纸片变成票面一千元的港币。不雅观众无不拍手叫绝。谢华雄则“更上一层楼”，他手拿一副普通的扑克牌，请一位不雅观众从中任抽一张，然后让不雅观众手持这张牌，站到离他较远的地方，而后他朝不雅观众手上的牌吹一口气，这张牌便在不雅观众手中变成了一张钞票。这一手彩，真令人木鸡之呆。
在魔术演员军队中，天津籍的老艺人、名演员也是比较多的。老一辈魔术师中，如杨小亭，他十五岁在天津拜“大天一”为师，在“大天一魔术团”学徒之后当了演员。“大天一”是吴桥魔术老艺师穆文庆的艺名。穆文庆工中国戏法，民国初年组班在东北一带演出，一九二六年带班子到朝鲜、日本演出，曾拜识了日本著名魔术家天-一大师，学习了天一的一些大型魔术，返国后，更名“大天一”，所组魔术班定名为“大天一魔术团”。一九二九年再次出国到南、北美洲许多国家演出，在纽约、华盛顿、芝加哥、加拿大的演出都受到欢迎。他最拿手的节目有《钓鲤鱼》、《长绳套兔》，还有滑魔术《抛瓶子》等。穆氏门人中，后来成名的有穆成义、金仲生、杨发清、徐剑秋、小天敏以及天津的杨小亭、陈亚南。
杨小亭从“大天一”穆文庆学艺之后，专攻古典戏法，曾到欧洲、亚洲许多国家作访问演出，在国际上得到很高的荣誉。中国的古彩戏法虽是文活，但要有武功，没有踏实的武功，拿不起那些节目。如《四亮》，就哀求演出者有武功根本,演出难度很大，因此，绝迹于魔术舞台已有四十年之久。杨小亭在解放后挖掘了这个传统节目，将《四亮》重新搬上舞台，演出时从他身上变出比他身体还大、有一百多斤重的器皿几十件，除大瓷盆之外，全部是玻璃器皿，演出起来非有踏实功夫不可。这个传统节目规复后，更名《吉庆有余》，后来又把《献火盆》、《脱衣献彩》两个古彩戏法节目加进去，将《四亮》改为《六变》。杨小亭曾任中国杂技团艺术委员会主任、全国公民代表大会代表。杨小亭之子杨宝麟继续父艺，为海政文工团魔术演员，善于古典戏法，动作干脆利落，技艺比较全面。
原天津杂技团魔术演员陈亚南也曾从穆文庆学艺，在北派魔术艺门中是著名誉的老魔术师。他吸取了京剧、曲艺、话等姊妹艺术的某些身分，丰富了魔术演出艺术。其兄陈亚华与之合营演出达三十年之久，他们台风蒲洒，动作闇练，合营严密，加以对白诙谐，形成了北派魔术正宗演出形式，影响很广。
常连安是北京人，从前即落户天津，他在戏曲艺门中堪称多面手。九岁学京戏，随师傅在华北各地鬻艺，十六岁入北京富连成科班，与京剧著名演员马连良是同科师兄弟，后因嗓音失落润，又从老艺人刘德顺学古典戏法，从相声老艺人周德山学相声。广大曲艺爱好者都知道常连安的相声出色，殊不知常连安的古彩戏法，技艺博识，而且他是第一个把“撂地”演出的《箩圈献彩》加以改革，正式搬上舞台的。他演出的《箩圈献彩》，从两只无底的空箩圈中，变出许多食品，末了变出一只比空箩圈大得多的瓷坛子，坛中盛满白酒。变革神奇，极富魅力。他在演出这个传统戏法时，采纳了手口相应的演出方法,既有精彩的变幻内容，又有诙谐的措辞合营，比单口相声多手戏法变幻，比戏法变幻又多一手诙谐“包袱”，演来极为火炽、热闲，耐人寻味。
有“牌王”之称的金幻民，是天津胜芳人，十四安进入天津裕元纱厂当徒工，患眼疾转业，拜魔术老艺人张键琳为师,十八岁正式登台演出。他着重研究“牌术”，经由几十年的积累和整理、改革，创作了一套专门以扑克牌为主题的崖术，形成了自己的独特体系的牌术演出。同行誉之为“牌王”。解放前在重庆中华马戏团为顾问，解放后为总政文工团岸术演员,现在仍在黑龙江任教。
天津人孙杰是北派的有一定造诣的魔术师，是著名魔术家杨小亭的得意学生。由他挖据创新的《钓鱼》、《变羊》、《双解》、《高空遁人》、《收音机》，以及《烛炬苗子》等节目，都深受不雅观众讴歌。孙杰的徒弟杨新英，是新一代女演员，曾赴北欧等一些国家访问演出，她的技巧娴熟，很有出息。
在魔术军队中，女演员霸占一定地位，尤其是解放后，新秀辈出。魔术、戏法都有许多节目哀求演出者以铺翩舞姿增强美感，突出主题，如变花类的节目，《挥扇花开三变色》、《满台花扇》、《满台飞蝶》，都以女演员演出更为绰约多姿，形象幽美。
张美娟、施湘云、金爱娟是从艺最早的女魔术师。张美娟十三岁就参加了上海金名石的“上海欣舞魔术团”，后来加入上海“徐静云巨型魔术团”，解放前她与施湘云互助，组织了“上海女子魔术团”，在长江上游两岸商城市演出。她们刻苦刻苦，负责学习，勇于实践，艺术声誉逐渐提高。解放后,
她们回到上海，以“张美娟魔术小组”的名义在“大天下”演出。一九五八年参加天津市杂技团与笔者互助。张美娟是北方最早的古典戏法女员。
崖术女演员中除傅起风以外，后起之秀有上海魔术团的邓凤鸣，长春市杂技团的冯京，中国杂技团的姚金芬、张力，某军区杂技团的卢益，南京市杂技团的任宁，还有广西杂技团青年演员张百瑜、张百瑾一对李生姊妹，以及贵州省杂技团的江涛、杨桂荣，成都杂技团的王解放等。她们都富有才华，并且各有名师辅导，艺术生活出息无限。
著名老艺人常连安之孙女，名相声演员常宝霆之女常贵菊，也是女魔术演员中的俊彦。她于一九七七年进入天津市杂技团，从艺韶光不长，由于勤学苦练，入门极快。近年来，她改进变牌、变球、变烛炬等手彩技巧，增长了难度更大的新动作。
天津这个魔术发祥之地，不仅培养了一些专业魔术师，而且工人业余魔术演员也是人才辈出。技巧比较高超的如天津丝织一厂宋志强、天津化工机器厂陈绍源、天津起重机厂杨希文，以及曾担当过第一工人文化宫业余杂技团团长的王宣威等，其演出水平不下于专业演员。
四、魔术节目与创新我国的魔术宝库里究竞有多少节目？这个问题迄今还没有得到确切答案。据清末唐芸洲的统计，当时演出的约有三百二十多套；据老艺人传说，戏法即有五百多套，近代，当代魔术则超过千套。
宣术的节目，大都是根据变革内容的性子和形象而定名的。古今中外的魔术节目虽浩如烟海，但按性子归纳，也不外以下十几种类型：（1）由小变大；（2）由大变小；（3）由无变有；（4）由有变无，（5）由多变少；（6）由少变多；（7）破碎复原；(8)以假作真；(9)迅速易位，（10）瞬间变形;（11)朋分活体；（12）口中绝技；（18）悬空飞腾，（14)未卜先知；（15）打破摩碍。许许多多的节日都是由以上子几种类型演绎出的。
如果从魔术发生发展的时序划分，可试分两大类：
第一类是中国古代魔术，也即民间戏法与古彩戏法。如《神仙摘豆》、《巧结连环》、《箩圈献彩》、《海会回托》、《四亮》等等，都是经由几百年乃至千年流传、熬炼的节目，技巧高超,有浓厚的民族艺术特色，精采而又令人惊奇。象“献彩”那样的古典节目，演出者只用一张彩单，捷地把彩物一件一件变出来，可达十几件乃至数十件之多。这种演出流传到本日，仍具有艺术的活气。
第二类是当代魔术。当代魔术节目的内容是很丰富的。三十年代有人统计，大、中、小型魔术节目大约共有一千多个。这些节目大都是在传统的、古典的节目的根本上，经由改造或创作而形成的，也有的是从外国魔术移植而来的。
如果从演出以及道具规模划分，魔术也可分三类:
第一类巨型魔术，一样平常都是指道详细型大者而言。三十年代，北方著名魔术师韩秉谦、韩敬文等演出的《牛道》、《变大驴子》、《变骆驼》，都因此大道具、大型动物来作演出的。解放后，南方的著名魔术家张慧冲演出的《马变慧冲》、《手脚拉长》、《人体三分》、《空中楼阁》，都属巨型节目。一样平常常见的巨型魔术有《木笼易位》、《打气箱》、《吊箱道身》、《炮打真人》、《梯遁》、《卧遁》、《水道》等等。一九六二年上海张慧冲魔术团管设计一套巨型魔术《美人鱼》，在舞台上装置一座巨大的长方型玻璃池塘，进行“水遁”演出，形态新鲜、都雅，但道具造价高，放水、泄水韶光长，影响效果，仅公演几次就报废了。巨型魔术的“暗门子”太大，机密设计的难度也大，装卸搬运都不足方便。
第二类为中型魔术，道具比巨型魔术道具小，但也是直接放在舞台地板上。常常演出的，如《遁鸭台》、《六开门献彩》、《空中网鸽》、《收音机易位》、《画壶取酒》、《屏风花篮》、《孔雀开屏》等，都属中型魔术。中型魔术道具“门子”种类多，演出效果好，工本用度也比较低。
第三类为小型魔术，道具一样平常都是小巧玲珑，可以置于彩桌上或拿在手中演出的。它的道具小如顶针、铜钱、喷鼻香烟、纸牌、火柴、手帕、带子等等，可以放在演员口袋里，携带到车间、食堂、医院、病房以及轮船、火车、飞机上演出；宴会上即席助兴演出也很方便。常见的《烛炬变花》、《蜻烛苗子》、《手巾染色》、《变牌》、《纸牌变大变小》、《抽牌猜数》、《胸前献花》、《空手抓烟》、《刺手帕》、《扎气球》等等，都是小型魔术节目。
如果从节目的内容、技巧性子方面划分，可分为：
1.手彩魔术：手彩是魔术演员的基本功，中国的手彩戏法有上千年的优秀传统，在世界魔坛上占很主要的地位。解放后，手彩魔术有了很大的发展与提高，如原来的单手“一球四化”，发展到“双手十二球”，一九七六年广西女魔术青年演员张百瑜、张百瑾发展到“双手十四个球”，两人同时演出，动作完备同等，并能使球同时变色。变球在行话中叫做“大苗子”，是魔术中最范例、最基本的手彩节目之一。手彩的哀求是稳、准、快，必须练到心手相应，出神入化，才能引人入胜。
2.机关道具魔术（行话叫做“门子活”）：不论大中小型腐术道具，只假如依赖机关秘密，一按钮一拉线，即能产生各种变革效果的都属于机关魔术。这类节目演出时，彷佛比手彩魔术随意马虎一些，但演员必须有充分的实践，熟习道具的性能，结合适当的演出技巧，才能达到预期的演出效果。如半自动的<木笼四变》、《孔雀开屏》、《电视卫星》、《银球飞渡》、《群鱼变色》、《玻璃箱出群鸭》、《挥扇花开三变色》等等，道具机关是很奥妙、繁芜的，这些节目的创作使魔术艺术得到更大、更新的发展。
3.电动魔术：我国的电动魔术，早在二十年代就涌如今上海，后来流传全国各大城市，但这类节目不多，发展烦懑。《人身传电》、《隐遁》、《人体骷髅》、《透视镜》、《灯泡走路》等，就属电动魔术。在国外依赖电动演出的魔术节目比较多。笔者见闻所及有一位外国魔术师专门研究无线电操纵术、电磁技能、超短波技能以及高频电流技能。他用厚纸板做成的狗能回答不雅观众提出的问题；他不用火，能凭空把鸡蛋放在锅里煮熟；桌上的苹果会自己向上垂垂飞腾；西餐用的刀子会自己缓缓直立起来。
4.化学魔术：我国自古就有之，行内古称为“药法门”。它是利用一种药物质料与另一种药物质料或物质，溶合或化合，产生的化学反响，现在通称化学魔术。如《火焰造桥》、《吹灯复燃》、《剪纸变鸟》、《空中现字》、《五色分水》、《吐火》、《生吞火球》都属此类。但因药物配制麻烦，又易受外界气温等影响，随意马虎“失落托”（有缺点），因此演出者不多。
5.光学魔术：利用舞台装备的强光，暗光、反光、折光、彩色光所起的不同浸染，配以特殊道具所组成的节目。如《掌上美舞》、《满台飞螺》、《高空遁身》、《人体变形》、《空柜来人》，乃至《男女换头》等等都属光学魔术。个中《男女换头》、《鸡身人头》、《蛇美人》、《桌上人头》等，形象丑恶，舞台气氛比较阴森、胆怯，因此解放后就不再上演了。
6.数学魔术：利用心算或预先记熟的公式，或八卦图上的八个字的推算法，以及数字中难题速答方法所组成的魔术。这类魔术节目适宜于家庭游戏，有利于启迪智力。常见于舞台演出的有《蒙目识字》、《神仙猜牌》、《孔明点将》等，为數不多。
7.戏剧性魔术：把一些单一的魔术节目结合起来，编组成有主题、有情节的魔术，叫戏剧怪魔术或称童术剧。三十年代，北方老艺人韩秉谦等曾编演过一些风趣性的独幕魔术剧,南方也有过一些魔术团与话剧团互助，利用魔术道具和机关布景，演出过多幕魔术剧。六十年代，成都杂技团魔术队常年演出魔术笑剧和神话故事广术剧，上海几个专业魔术团体和天津市杂技团也都编演过这种魔术剧。
8.风趣魔术：由于这种节目总是放在幕间上演，以是也叫幕间魔术。一样平常不雅观众对魔术的秘密总是很感兴趣，也总是希望能当场看穿一些魔术的秘密；演员故意地把一些节目的秘密向不雅观众公开，行话叫做“抛活”。风趣魔术的演出多数采纳“抛活”的手腕，透露一两个节目的秘密，引起不雅观众哄堂大笑，既知足不雅观众的须要，又收到风趣的效果，利用幕间韶光，串演一两个这样的节目，可以增强全体演出的欢畅气氛。
魔术的分类，除了从历史发展的角度划分，从演出及道具规模划分，从节目内容、技巧性子划分之外，还可以从瘙出场地划分为：家庭魔术、舞台魔术与广场魔术三类。家庭魔术多属小型魔术节目，手彩和“门子”活兼而有之，道具虽都比较小巧，但必须靠演出者的功夫。由于它的特点是不雅观众近在思尺，四面围不雅观，不能借助音乐、灯光的合营，稍一不慎，就会“失落托”。舞台魔术在舞台上演出，不雅观众不能围不雅观，不能近视，又有灯光、音乐助演合营，还能有“地门子”等等机关支配，以是能演出的节目最多，果也好。作假的地方，不雅观众间隔远，不易觉察。
广场魔术包括在广场、灯光球场、体育馆和杂技场的演出。从不雅观众视线的角度来说，都是处于270°~360°的包围之中，在普通的广场，魔术的秘密设计比较困难。如果有专用的杂技场,就十分方便，不仅能以灯光合营，而且有专设的天地“门子”,还可以搞些分外的物理装置，演出效果很好。
我国的魔术艺术是在继续传统的根本上，不断地推陈出新发展起来的。解放后，撤消了过去那些丑恶、胆怯、色情和带有封建迷信色彩的节目，挖掘并加工致顿了一些传统的精良节目，虽然成绩斐然，但是间隔时期和公民的哀求仍旧很远。因此，改革与创新是魔术艺术发展的关键性问题。
利用新的科学事理，设计出新的“门子”，创造出以前所没有并能引人寻思的新节目，这是名符实在的创新。有一些古老的节目，已频失落传，通过挖掘和研讨,设计出有同样效果的“门子”，乃至有所改进提高，也属于创新。流传了千百年的古彩戏法，传统的演法便是演出者身着大袍，用一块彩单作遮盖，把各种彩物一件一件变出来。有的能变出杯盘盆碟十八件，叫做《古彩戏法十八件》：也有人能变出玻璃器皿几十件，总重量达一百多市斤；还有人能变盆花多少盆，所变体积都超过自己的体积。而解放后，上海著名魔术师沈一呆大踏步地改造创造，能从身上变出方桌、大床、椅子、茶几等木器家具，这便是对传统的古彩戏法的改造创造。
中国魔术历来是讲求有戏有法的，魔术剧的涌现，丰富了魔术的演出内容，开辟了创作魔术新节目的道路。早在五十年代，有些魔术师就在这方面下过功夫；一九五八年，笔者也试以庭术、杂技为主体，编排了四幕魔术笑剧《庆丰收》，魔术演出为主，笑剧情节服从于魔术演出，群众比较欢迎。一九六四年，全国军区文工集团系在北京会演，演出了两个魔术剧：一个叫受奖之前》，一个叫《少年之家》，都是反响部队生活的魔术短剧，魔术演出很丰富，也富有思想性。但是魔术艺术与戏剧艺术是两种独立的艺术形式，在反响生活方面，各有各的独特表现方法和手段。二者不能等同、替代，更不能喧宾夺主。魔术剧如果强调了情节、剧情，就会失落去魔术本身的特点。这是一个有待进一步实践的改造魔术的课题。
魔术的发展与科学技能的发展是密不可分的，魔术与声、光、电、化息息相通，演员节制当代化的科学技能、操作技巧以及绘图设计等等技能，对付创作是大有帮助，大为必要的。国外有一位魔术家，能从他身上变出一只比他身材宽一倍的大玻璃缸，而且这只大玻璃缸可以敲之有声，当当作响，证明它“确实”是玻璃的。而魔术师身着瘦小的洋装，怎么能藏掖这么大的玻璃缸呢？不雅观众不能不为之惊诧。实在，这个节目的演出成功，不仅是依赖了魔术师的手腕迅速，而很主要的秘密是在道具上。原来这只玻璃缸实非玻璃，而是一种分外材料，它敲之有声，又能折叠起来把体积缩小四分之三，因此夹带在身上不致暴露。可见科学技能与物质条件直接支持了魔术的发展。五十年代，著名的古彩戏法演出家沈一呆，能够把整堂木器家具夹带在身上，这实在是不可思议的事情，实在这一堂家具的道具，采取了适当的材料，经由精心设计，都缩得很小,一只靠背椅，小得如同一把折扇，整堂家具都夹带在他的长袍子里，而又奥妙地一件一件变出来，规复应有的长度、大小,将全体舞台支配成一间寝室。
魔术自从它产生那天起，就和科学结下了不解之缘。戏法术的那些机密道具设计都是十分风雅的，魔术事情者在这方面发挥了高度的聪慧。古彩戏法的特点，便是要把各种准备变出来的东西，事先奥妙地暗在演出者的身上，但一个人身上能够藏东西的容量总是有限的。老戏法《三件子》，能从演员身上变出盆、碗、缸二十多件，讲究的是每件器皿都要盛满瓜果食品，还有净水活鱼。这么多，这么五花八门的东西，怎么挂在演员身上呢？高手艺人以其聪明智意，刻苦研讨，依赖科学，动脑动手，鬼斧神工，造出许多“秘宝”，凡属暗戴身上的这些钩、袋、囊、开、索带、罩盖，都是密不示人的。因而，每个演员，由于师承不同，自身的巧拙以及知识领域的宽窄，所章握的机关技巧也就各不相同。以是艺门中一贯有这样的说法：“戏法大家会变，各有奥妙不同”。
资料来源：
《天津文史资料选辑》第二十八辑