作为“画稿”，有几个观点是最为常常涌现的，如“粉本”、“线稿”、“次本”、“草样”、“朽画”、“模拓”、“纸模”等，这可以是绘画创作的基本过程与步骤，也是师徒相传、父子相承的规范珍宝，“粉本”则是在此类名称中最为常见的称谓。
“粉本”从狭义上讲是古代绘画专门用于起稿上样的稿本，而且还特指用针扎“孔”，用以扑“粉”定形的稿本。在广义上认定的“粉本”其所指范围要宽许多，它包括绘图的草稿，用于师徒传习的摹本，以及给消费方审读的样本等等。
然而广义上讲传世的古代纯线描作品中有不少是属于这一类作品的。比如，《道子墨宝》，传为吴道子的《送子天王图》、《八十七神仙卷》，以及武崇元的《朝元仙仗图》等。
八十七神仙卷局部（上）、朝元仙杖图局部（下）
在传世的实物里有一类沿着墨线刺有密集孔眼的样稿，这种稿纸上的孔眼有两层浸染，一为在墙面或画面上扑粉定形之用，沿稿纸上勾勒的墨线刺孔，再用粉扑把色粉点透印在墙面或正稿上，之后用墨线连缀色点来定形，这是中外古典壁画起稿都会被常常利用的手段。
这一类打孔的“粉本”有不少实物传世，由于简便易操作，利用孔眼模写的办法乃至至今仍有沿用，如在唐卡的起稿及宗教壁画的绘制过程中。
晚唐五代的汉式坐佛粉本，为敦煌藏经洞文物之一。此类画稿还有一个术语为“型纸”，是专门为连续重复的图形定稿而用的画样。纸张正面为一躯线描盘坐佛像，并密布与线描不相合的针孔，系从纸背扎入的孔道，唯背光与头光的圆心孔道是从正面扎入。
从纸张反面（毛面）看，这是一件双面作画的型纸。在反面依照纸张的中轴折痕与头光合背光的圆心孔，又画了一件头型稍小的坐佛。这一壁的佛像比对正面的佛像在身形开脸上都要完美和庄严，线条勾勒也更经得起考虑。
正面的孔眼正是依照背后的这躯佛像扎入的，背面才是终极完成的“型样”，这件双面刺孔作品在不经意间其余还透露的是“粉本”、“型样”的制作定稿过程。
墨线与针孔细部佛坐像型纸正、反面局部晚唐
在古代艺匠授徒传业的“范本”和“教材”就包涵了“粉本”和“画诀”两大类。“粉本”是直不雅观可视的，而“画诀”多为口口相传，乃至是秘而不宣的“窍门”。
自唐以降，山水画成为众科之首，人物画渐次衰落，元明之后大多寺不雅观壁画，都是民间工匠的粗俗之作，在工匠间继续的人物画“口诀秘要”更是很少被人重视，不过我们还是能看到元代王绎辑的《写像窍门》，至清代有蒋骥的《真切秘要》、丁皋著的《写真窍门》，还有王世襄点校的明人邹德中辑的《绘事指蒙》，这些大体反响了古代绘画中人物画的技法和教诲传承方法。
2、起稿办法
由于墓室壁画的性子分外，它的创作过程该当多少有别于地面上其他公共空间的壁画绘制。它不可能像宫殿、寺不雅观壁画及石窟那样有经年累月的创作周期，事情空间狭小，光芒受限。因此，绘制办法也有其分外性。能看到的是绘画的过程及步骤被缩减，绘制过程中得干系痕迹也少有掩饰笼罩。
在线描的根本上设色渲染，末了用浓墨或重色勾提完成。三座墓室壁画在完成后就与世隔绝，以是，不像其他地面寺不雅观壁画那样会受尽人间烟火毁坏，被后世的画工或添笔重绘或修正润色。加之，由于韶光和自然的侵蚀，令画面表层的色线脱落，反而使其显露出底层起稿定形的顺序和一些基本步骤规律。
懿德太子墓是三座陪葬墓中保存壁画最多的一处，且品质也较完美，与我们常日看到的寺不雅观壁画，诸如，元代永乐宫壁画、明代法海寺壁画不同的是，懿德太子墓室壁画上保留了相称多的起稿定形所遗留下来的痕迹。
永泰公主墓室前室东壁南铺的《九宫女图》是墓中保存相对完全的一副，表层被淤泥侵蚀，设色层剥落严重。这使得画家在划痕定位起稿阶段的过程被突出显示，现在能看到在泥面上被反复用细棒起稿修正留下的划痕，最初用细棒划痕布局定位的时候，墙面并未完备干透，凹痕流畅明显。
以个中三位宫女的全正“十分面”头部的起稿为例，剖析划痕起稿的意图如下：为使三张全正向的面庞不显得反复和刻板，起稿时在位置的前后错落，奇妙转侧上反复经营。个中一人用纨扇遮半目，另一人执接风微右倾，凝神浅笑，后方持烛台者面颊微微左倾，并蕴藉地内收下颌，垂目颔首。
为了调度细微的肢体措辞与顾盼的神色，三位仕女仅脸部与颈肩显露出来的反复考虑而改动的划痕线都在六、七道以上。全体修正草稿的过程，成了画面最让人激赏与叹服之处。
仕女头像起稿细节划痕线墨线永泰公主墓前室东壁南侧局部
在懿德太子墓前室南壁东侧的《宫女图》，因周边的盗洞导致雨水冲刷及淤泥侵蚀，画面退变严重，面部的敷色层完备脱落，乃至上层勾勒与醒提的墨线也消逝，因此之前有专家误认为这是一件因韶光仓促而未完成的作品。其墙上的划痕起稿只有一过，而用赤色土块的起稿线却有很多道，身体与脸型的反复改动，正反响出画师的细心考虑过程。
宫女图起稿线懿德太子墓前室南壁东侧
关于壁画绘制的分工互助办法，大家普遍依据反复考虑的起稿线条、相对大略机器的设色与一挥而就的落墨勾勒的线描比拟推断，起稿与设色为学徒或普通画工所为，而流畅明确的落墨勾勒和终极的整顿醒提由技能高超的画师完成。
墓室壁画的绘制周期，比之宫殿寺不雅观壁画而言会仓促许多。比较这三处墓室壁画尤其是章怀太子墓室于711年第二次绘制的壁画，在画风与绘制办法上更靠近吴道子的绘画创作办法。字迹落落大方、姣好伟岸，笔法圆劲迅疾、墨重色雅，绘制过程简洁明快、淋漓畅快。
殿值图章怀太子第四过洞西壁（左）、殿值图局部划痕稿与墨线勾勒章怀太子第四过洞西壁
在章怀太子墓第四过洞东西两壁是两列坐于廊中的《殿值图》，西边一位头戴幞头，圆脸浓眉，笼袖跽坐，在第一遍的划痕稿所画的是着翻领长袍，而在正式落墨成形时，为了与其左边相同坐姿的殿值在造型上有所差异，画师将大翻领的胡服改成了圆领。
大雁云朵侍女侏儒图局部章怀太子墓前室东壁
在章怀太子前室南壁西侧《侍女侏儒图》的天空背景处，起稿的划痕线绘有一只大雁与四朵卷云，然而在正式落墨勾线时，为了平衡构图的疏密关系，只画了大雁和一朵云。
现在画面中所隐约显现的枝条划痕笔法与落墨成形的云朵用笔完备相同，起笔时的沉着回锋，迁移转变时的提按回转，收锋时的空中回力，这是将行草的笔势转换到壁画线描笔法中的例证，也正是一幅壁画绘制过程与步骤的信息通报。
云划横起稿章怀太子墓前世南壁
二、勾线与设色1、壁画用笔（唐笔）与执笔办法
唐笔日本正仓院藏
唐代的这两大类羊毫：有硬毫笔柱外披盖毛的“有芯笔”和无柱的“散卓笔”造诣了传统造笔的两大类型，奠定了后世做笔的规范。
虽然传统手工制笔技艺依然延续至今，但嫡黄花，完全原始的唐人制笔工艺没有传承下来，传世的实物也极其少见。
《授猎出行图》与《马毬图》勾勒人物鞍马的线条紧致而有张力。《客使图》与《仪卫图》画幅高，描述的人像体量大，用线古拙沉稳，笔法构造富于变革，线条委婉而刚劲。
壁画中山石与花木的用笔洒脱奔逸，四面出锋，有行草笔法的雄浑与率真烂漫，这是后世寺不雅观壁画中所无法看到的唐人浪漫雄伟之画风。唐人绘制墓室壁画所用的笔该当是硬质兔毫做笔柱，外披软毫的“有芯笔”，笔形壮笔根部和笔腰粗大健强，蓄墨量大；花卉、山石、树木，哀求能提按和转锋灵巧；楼阙、城墙，会用界尺划线和墨斗弹线；皴法及晕染会用到大笔，有些乃至能看出类似排笔的宽笔触刷痕。
《客使图》与《仪卫图》画幅高，描述的人像体量大，用线古拙沉稳，笔法构造富于变革，线条委婉而刚劲。壁画中山石与花木的用笔洒脱奔逸，四面出锋，有行草笔法的雄浑与率真烂漫，这是后世寺不雅观壁画中所无法看到的唐人浪漫雄伟之画风。
唐人绘制墓室壁画所用的笔该当是硬质兔毫做笔柱，外披软毫的“有芯笔”，笔形壮硕，笔锋不长，形制与行书草书的书字笔靠近，晕染色彩是用蓄水性更强的笔，有利用“散卓笔”的可能。
赞助工具的利用大概多，比如：利用界尺和墨斗划线和弹线，多用于起稿、勾画建筑物、影作木构、列戟旗杆、兵刀车辇等等。“汉学书字，先学执笔”，作画也一样讲究执笔。
单苞执笔法日本空海和尚
流传在文献中有关唐人的执笔法，被提到最多的是“单苞执笔法”和“双苞执笔法”两种。其他如“拨镫法”、“平覆法”、“捻管法”、“撮管法”、“三指创新法”、“两指创新法”等，都是“单苞法”与“双苞法”的衍生握笔办法。
在唐代有大量的日本留学僧来到长安学习佛法、书法及各种技艺，我们能看到日本空海和尚所绘的执笔图便是一种范例的“单苞执笔法”：以拇指拓、食指钩、中指抵的办法握住笔杆。
双苞执笔法
“双苞执笔法”是将中指也挪到前面与食指一起钩住笔管，这使得羊毫管更正派，这是唐到宋比较盛行的执笔办法。“单苞执笔法”在早期的图像资料中涌现最多，这该当是唐人绘制壁画的最常用笔法。在斜面或墙面上写字作画，单苞执笔会使手腕的活力充分开释，尤其很多壁画还是紧贴地面画起的，要运笔勾勒只能采取“单苞法”更为得当。
古代执笔法古画局部
实在执笔的关键是运笔方便，颜真卿在《述张长史笔法十二意》中阐明“妙在执笔，令其圆畅，勾使拘挛”。苏轼也主见“把笔无定法，要使虚而宽”。作画运笔的幅度会远远大于书法，得当的执笔办法，让羊毫自由运动，八面出锋，“圆畅”不受阻碍，写意、腾跃、抑扬、心手合一，意在笔先，则生气在焉!
古代执笔法古画局部
2、颜料与敷彩
唐代绘画的色彩，承接了两晋至隋的发展，从理论上“随类赋彩”的提出，到实践上有了更多的颜料作为根本材料被利用。从敦煌壁画、长安的墓室壁画，到存世的纸绢画迹，虽然只是历史画卷中得冰山一角，但已向我们展示了一个色彩繁复、光鲜厚重、瑰丽残酷的篇章。
从美术史的发展进程上看，唐代绘画用色无疑是一个历史高峰，而神龙年间的唐墓壁画为我们保留了一份宝贵的历史样本。
山石染色马毬图局部章怀太子墓
在唐墓室壁画中，颜料的利用情形包括：作为单色利用的矿物色和植物色，矿物色与矿物色相叠加的复合色，矿物色与植物色相合营的稠浊色，其余墨与色相结合的利用也是这期间墓室壁画的一大特点。
懿德太子与永泰公主墓室壁画的画风相对靠近，所用的颜色有：红、黄、蓝、黑、白、紫等色相，所用的颜料有赤铁矿、褐铁矿、针铁矿等，还有部分画面利用了金银色。在设色的技法上以平涂罩染为主，也有分色晕染、随线描色、涂金等手腕的利用。
夹叶树染色仪仗出行图局部章怀太子墓
章怀太子墓室壁画经由711年的重绘，在画风上有较大的变革，设色与敷彩的手腕也有所不同。在色相上有：黑、白、红等色，利用的多为矿物颜料，白垩土、朱砂、土红、铅丹等，设色手腕上晕染法在衣纹和人物须发上利用较为普遍，马匹、鸟兽也有分色晕染，山石、土坡上有类似皴法的笔法利用，也有植物颜料花青色利用的征象。
当然，壁画设色中利用平涂重染的地方也不在少数，这三座墓的墓室壁画最大特点是墨色的利用比重有明显增加，让人产生吴道子绘画风格“不以背装为妙，只以墨踪为之”的遐想。
马匹晕染马毬图局部章怀太子墓
总结
唐代绘画艺术上的造诣不仅表示在造型法度的完备和笔墨技法的衍进，其在色彩的理念与利用办法上比之前代也发生了质的转变，在艺术史上的造诣更是灼灼流芳，影响深远.
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