一、“绞转”决非“晋人笔法”
何谓魏晋笔法或晋人笔法？
邱振中教授在“论楷书对笔法衍变的多少影响”一文中，给出了一个答案：“笔毫与笔杆的相对旋转”形成的“转笔”又称作“绞转”，运行时笔毫着纸的侧面一直地变换，点画的丰富性、立体感都来之于其笔毫锥面的频频变动，“这便是人们所津津乐道的'晋人笔法’”。
邱教授文中有一个主要理念，彷佛笔毫的空间运动形式越完好，笔法就越丰富，点画越有立体感和艺术魅力。这是认识的误区，如果运动样式是多多益善，就无须强调要“中锋用笔”了。
绞转与无绞转两种转笔的实质差异不是锋毫着纸锥面的是否连续变革，而是绞转属于偏锋行笔，相反，无绞转的转笔（包括挫笔），是中锋行笔。
在锋毫平铺于纸上之时，“笔毫与笔杆的相对旋转”，就形成了以笔管为轴心、以锋毫为径的圆形运动。不管在旋转过程中锋毫是否纠纽或波折，总体上锋毫每点与锋尖的连线都近似为径向，而其行笔速率的方向都近似为周向，它们靠近于相互垂直，以是“绞转”式的行笔便是偏锋行笔。
“丰富性、立体感都来之于笔毫锥面的频频变动”之说，也是不切实际的凭空想像。锋毫一旦着纸，就平铺于纸上，锥面也就不复存在了，何来笔毫锥面的频频变动？此时锋毫绕笔杆的迁徙改变，如前所述，其行笔属性因此偏锋为紧张特色的。这很随意马虎验证，只要书写时用指迁徙改变笔管，并负责不雅观察此时平铺于纸上的锋毫，看看是否有锥面变动及其运动模样形状便是了。
羊毫以“尖、齐、圆、健”为四德。好的羊毫四德俱全，不论以那一锥面着纸，都会有相同的书写效果。对付具有因着纸锥面不同而导至不同书写效果的羊毫，我想不会有那个书家去选用的吧。
没有绞转的三维空间运动本身就模样形状丰富，再结合墨法的浓、淡、湿、润、枯的不同和速率的变革，点画质感的丰富性更是无穷无尽。加入绞转非但于丰富性无补，反因其固有的偏锋属性导至丰富中露出瑕疵与遗憾。
至于立体感，包世臣曾经强调，欲达此目的，“非骨势洞达，不能幸致”。刘小晴师长西席说得更加明确：“古人作书，都贵用浓墨，以健笔蘸浓墨，则字沉酣有力，而富有立体感”。便是说，立体感生于健笔、浓墨辅佐下的骨力洞达，而非子虚乌有的笔毫锥面的频频变动。
邱教授因此《初月帖》和《十七帖》为实证而立论的。见帖而立论，本来便是见仁见智的事，纵然面对的是真迹，也每每会有买椟还珠之误。例如，祝嘉师长西席曾写有《裹锋辩》一文专门批评了包世臣的“转指捻管”用笔说，但梅墨生师长西席面对祝老的书法却得出了祝书“深受包世臣转指捻管用笔说影响而形成”的结论。今之传世王书，转辗摹刻，仅存形体，仅凭已失落笔画的摹本和刻帖去论证书圣的运笔特色，是靠不住的，不敷为据。相反，“献之少时学书，逸少从后取其笔不可，知其终年夜必能名世。”的掌故，则明明白白地见告后人，二王父子都不是把笔虚宽的“管随指转”或“笔毫与笔杆的相对旋转”，王羲之不可能如邱文所说是绞转的保持者和总结者。
“笔毫与笔杆的相对旋转”是依赖转指而为的，转指相对付转腕、转肘或转臂，能调动的肌肉力量最小，根本不可能做到“尽一身之力”，有违晋人“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”（卫夫人）的用笔主见。
更何况魏晋书论根本就没有“绞转”一说。
因此，“绞转”只是后人的臆断，不可能是“晋人笔法”。产生这种臆断的缘故原由，很可能是误读了曲线战行、高速迴转的“挫笔”。挫笔的迁徙改变，可以在画的两端，也可在直画的内部，它不同于“笔毫随着笔画的屈曲而进行的曲线运动”，但同属“笔毫着纸的侧面固定不变”，是中锋用笔。
二、“晋人笔法”真面孔 疾涩
到底什么是真正的“晋人笔法”呢？
《法书要录》载有从蔡邕开始的凡二十有三人笔法传授人名，后人又认同诸遂良、孙虔礼属得“晋人笔法”之列。因此，在这二十五人所论之中应能找到“晋人笔法”之真谛。
我们从中可选择更富代表性著作，一是蔡邕的《九势》，二是孙过庭的《书谱》。《九势》论述了八种用笔规则，对“书法中的'笔法’提出了完备的观点”（沈鹏），后人“得之，虽无师授，亦能妙合古人”（《九势》）。《书谱》则“通卷妙论作字之旨，内蕰哲理，甚称中国书法史上书论与书艺双绝合壁之作”。先后两篇经典之作，前者专门对笔法作了“完备”的论述，为“晋人笔法”奠基，后者为其“作字之旨”做了总结。
可见，只要负责研读《九势》与《书谱》，应可识“晋人笔法”之真面孔。
蔡文姬在《述父蔡邕笔法》中更将用笔规则精髓精辟成两句话：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”我们因此可以说：得疾涩二法，“晋人笔法”妙尽矣！
《书谱》洋洋三千七百余言，其关于笔法之论，也可总结成四句话：“导之则泉注，顿之则山安。一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒”。
古人论书，认同“古今既异，无以辨其利害，唯见笔力惊绝矣”。与之相对应，所谓“书妙尽矣”，便是所书“笔力惊绝矣”。据此，“晋人笔法”之妙，就在于能写出“笔力惊绝”之书。这样的功能，“疾涩二法”确实是完备具备了。以是祝嘉师长西席断定：“我以为汉末蔡邕用'疾涩’二字来说书法的运笔法是最精确的”（《论书法中的“疾涩”》）。
于是问题就归结为如何理解和把握“疾”与“涩”了。
“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”
“疾”，即“速率”快。物理剖析证明，要想点画得力，必须“高速（度）起笔，加速疾行”，即疾势而书。便是说，疾势的意义就在于使点画得力，笔力劲健，所谓“速以取劲”是也。
值得把稳的是，疾势所列的适用范围，啄、趯是短画；磔有是非之别，这里与啄、趯并列，也应指属于短的笔画而言。疾势书写时很快就会势衰力弱,写长画很难一贯疾势而书下去。怎麽办？为了写长画也能疾势而书，也能笔力劲健，我们的先贤以令人惊叹的聪慧创造了“涩势”笔法。
“涩势，在于紧駃战行之法”。
何谓“紧駃战行”？沈尹默、洪丕谟师长西席都说“駃”即“快”字，如此则“紧駃战行”不易准确地理解。实在“駃”是战行的主体,是有生命的，是古代的一种骏马（见《当代汉语词典》）。駃之“战行”，不同于野马、赛马的只知一起狂奔地快跑，而是既要飞奔追敌，又要遇敌则急停以便战将抡刀杀敌，是既要急奔，又要急停。“紧駃战行”是战阵中须要进行多个回合撕杀之骏马奔跑的模式，是急奔、急停“紧”接着一次又一次地急奔、急停。回到其以之譬喻的原型，便是：涩势之法，在于疾势、急停“紧”接着一次又一次疾势、急停式地书写。
祝嘉师长西席以简明易懂的措辞陈说了涩势的用法：“'涩’的用法，是要步步停顿，是要把长画变为短画（长画是由短画积累而成的）。以是画无论若何长，也不会靡弱而成强弩之末。”所谓步步停顿，即一步一停，每一步便是一个短画，每个短画都可疾势而书。把长画处理成多个短画的凑集，则任何长画都可以是疾势而书的凑集，因而全体长画都能笔力劲健。
但是，“唐、宋往后书家，逐渐忘了'涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，便是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满劲健了”（祝嘉）。之以是如此，是由于在“疾涩”两字的背后，还隐蔽着一些虽未明言却至为关键的要素，每每被人忽略或误读了，使人随意马虎“心昏拟效之方，手迷挥运之理”。
最随意马虎涌现“手迷挥运之理”的地方是绝不起眼的停笔处。这里是个节点，贯串衔接着前后两个短画，须要在一个物理剖析证明了的明确理念下做出一系列合理的运笔动作。
其理念是：无论何种点画、无论在点画的任何位置，欲其得力，一定要以很高的瞬时速率和加速度去书写，用笔要为达此目的而操作。
系列的动作包括：掌握停笔的稳定；停的瞬间，轻提锋毫，使之与纸面若即若离，并同时通过衄逆使腕枢纽关头复位蓄势；脉冲式地轻灵迁徙改变已重新蓄势的腕枢纽关头，发出新的爆发之力。依赖这一新爆发力，就在停笔处将锋毫实按，开始新的“高速起笔，加速疾行”，进行新短画的“疾势”而书。
停要停得稳，是为杜绝像急刹车那样涌现减速慢行段，这种慢速滑行无疑背离了疾势而书、速以取劲的哀求。因此不要等到势衰力弱之时才停笔，要在“须有不使尽笔力处”（王澍），即尚在加速过程之中、还有势有力之时就断然停笔，这样才有力将笔擒得定，避免缓慢速率行笔的涌现。
可见，无论急停、停笔瞬间的轻提、衄逆以至重新蓄势（有时总称为回腕）和发出新的爆发之力，每个环节都是为担保各个短画皆在“高速起笔，加速疾行”的过程之中写成。
还应看到，被说成属于“楷书”笔法的“提按”，实在早就伴随在各种书体的每一步的蓄势发力之中。凡是为了重新蓄势发力而停顿之处，险些都是有提有按之所在，轻提以蓄势，实按则发力，所谓“一画之间变起伏于锋杪”（《书谱》），“用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”（刘熙载）正是此意。
因此，疾与涩，虽称二法，但“疾势”是真正的核心，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所须要的重新蓄势发力而创造的技巧。它们的关系是：因疾得力，为疾而涩，涩则能疾。贯串衔接两者关系的纽带是停笔瞬间的重新蓄势发力。疾与涩两者的结合，便是“步步停顿，步步发力，步步疾行”。
这样急奔急停的疾涩行笔，行有行的笔力,停有停的笔力。停笔处之以是有笔力，是由于停笔处不但有速率，而且有两个速率：停笔瞬时的“住笔”速率和重新起笔的“起笔”速率。“起笔欲陡峻，住笔欲峭拔”。陡峻、峭拔者，有如峭壁绝壁，又高又陡，形容起笔速率很高而且是脉冲式的溘然产生（脉冲式发力之果），住笔速率也是很高而溘然停滞（“擒得定”之果）。两个高速率同在一处，使停笔处的笔力不同于只有单个速率的“行笔”的笔力。参考古贤的喻意，“行笔”写出的短画，有如一段脊椎骨；停笔处的两个速率连接两个短画，就像筋腱的筋力连接了两节脊椎骨。故“行笔”的笔力是“骨力”，停笔处的笔力是“筋力”。慢速行笔因短画浮滑而骨软乏力，慢速滑行而停，则停笔处因速率几近于零而无筋。无筋的结果每每会成为墨潴。
涩势有时被称为迟笔，只是由于步步有停顿而非“行”笔“速率”缓慢，绝不可把因停顿用时较多而“迟到”的“迟”，理解成行笔速率缓慢。否则停笔之时就会犹疑，涌现减速慢行，更不敢果断地蓄势发力，就把握不好疾涩之法了。试想，如慢速行笔也算得法，古贤何必强调要“擒得定”？
《书谱》则说得非常明确：不管何种笔画，行笔都要加速而书——“导之则泉注”；停笔要擒得定——“顿之则山安”，要像大山一样巍然不动，使住笔“峭拔”。
当然，不要忘了在“停顿”的瞬间须要完成系列的动作，尤其要蓄势发力。
駃之“战行”，根据战况可以沿着直线，也可以沿着曲线，乃至团团转，有如电视画面中的三英战吕布。曲率半径很小的战行，便是书家所说的挫笔：“挫者，顿后以笔略提，使笔锋迁徙改变离于顿处，有横、有直、有转，看字之体势，随即用收笔或又用顿运行”（蒋骥）。可以说，挫笔是专为在狭小范围内也能高速疾势而书的涩势。它在曲线战行中高速迴转，半程虚、半程实，出虚则蓄势，入实则发力，纵然书写的笔画范围受到诸多限定，如画的两端、迁移转变以及包括调锋在内的直画的内部，也能高兴淋漓地实现很高的行笔速率和加速度，做到处处都疾势而书，使点画得势得力而劲健。正是这种局促范围内的高速迴转，很可能被一些书家误读成“绞转”了。
总之，无论《九势》还是《书谱》，强调的行笔节奏是疾势与急停的交替。
现在关于节奏的论说，从论文到教科书，每每被说成快速行笔与慢速行笔的交替，自然阔别“晋人笔法”的真谛了。把“迟”演绎成“速率缓慢”，可以说是“逐渐忘了'涩’字的意义”、不解“涩”是为了重新蓄势发力、是为了“疾”，所种下的苦果，是宋元往后帖学日渐衰落的主要缘故原由。
“得疾涩二法，书妙尽矣”是立足在《九势》的根本之上的，那里早有了关于藏锋与藏头即哀求中锋铺毫的规定，是行笔的大条件，因此当我们抛开背景，独立进行解释时，应补上这一条件：
在中锋铺毫的条件下，以疾、涩之法行笔，处处以疾势而书，这便是晋人笔法。
三、“晋人笔法”面面不雅观
数学泰斗华罗庚评论辩论如何读书时说到：读书要从厚读到薄，再从薄读到厚。
此前我们可以说紧张是从厚到薄，下面考试测验从薄到厚。
自古至今，在历代书论中可以看到关于用笔的很多说法，如：一波三折，如锥画沙，如屋漏痕等等，后人都给它们冠以相应名称的不同笔法。实在，那只是很多的比喻，不要以为每有一种新的比喻便是一种新的笔法。“涩势，在于紧駃战行之法”，本来便是以比喻陈说用笔之法，并未给出明确的定义或详细操作的描述，须要读者根据自身的感悟去理解。形形式式比喻的所谓各种笔法，只是各个书家根据自身最熟习、最能触动其灵感的事物，去表述其对疾、涩之法的顿悟罢了。我们不妨举其要者加以解释，可证“得疾涩二法，书妙尽矣”非虚，尊其为“晋人笔法”言之不谬。
一波三折——“一折”即衄逆，逆向而动，是为完成涩势战行中停顿的瞬间所要做的系列动作，重新蓄势发力，只是这里以“折”称之以代“停顿”而已。常见后人多以首折、中折、末折释其义，那是把“三”当作实数了。实在这里“三”只是个虚数，可以是三折，也可以是五折、六折乃至更多的折。例如，“磔笔出锋前，宜逐步衄挫往来来往其锋，边走边提，至调到中锋时方可出之”（刘小晴）。可见，光是 “末折”就可以“往来来往其锋”，多次折返。以是“一波三折”乃“步步停顿，步步发力，步步疾行”的同义语，是钟繇、宋翼所领悟的疾、涩之法的自我表述。
如锥画沙——诸遂良的比喻。当代书坛都认同这样的阐释：“锥画沙...., 若果是轻轻地画过去，恐怕最随意马虎移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填満，还有什麽痕迹可以形成，当下锥时一定是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出”（沈尹默）。如果锥一离开，沙子就滚回槽里，那末无论锥入沙多深，画出的沟槽总是会由于沙子的滚回而变浅，槽壁必是斜面，两个斜面的接合部即槽底以及槽壁与沙面的接合部，都将是圆弧状的“倒角”。这种能看得出的弧状倒角“痕迹”，与当年陆彦远因“其劲险之状，明利媚好”而顿悟者，大异其趣。沈总是把江水边的沙子看作堆在城中的散沙了。无论如何，在人迹少到的岛上江水边，“沙地平净”而湿润。这样的沙子，“以利锋画而书之”，沙子几不滚动，沟槽的两边几为直壁，因此富有“劲险之状”。然而，如果只是一画而过，锥锋必定不“沉着”而逐渐离开沟槽，飘出沙面，所画也就不会“明利媚好”了。故必稳扎稳打，节节发力，往来来往折返，方能使全体沟槽劲险、明利、媚好。借此以喻疾涩之法的行笔，确实是相称形象的了。
如印印泥——在“封泥”上盖印，“要不轻不重，恰到好处，并微微旁边揺动，方能盖出清晰的印迹”（刘小晴）。书写时下按的轻重取决于点画粗细的须要，是不言自明的事。故这一比喻紧张强调盖印时的旁边揺动，即掌握笔毫的迴转式迁徙改变的手腕动作，是比喻曲线战行的挫笔。
屋漏法——漏者，“物体由孔缝透过或滴下”。试看水点之运动：初时附墙之水点并不立即着落，待积水渐多水点过重而溘然沿壁加速而下，但很快即停滞着落，因沿途水分渐少变轻之故。待水分重新积累加重，水点又重新着落。屋漏之水点便是这样停停滴滴地运动，积水的过程有如蓄势发力的过程，水点的着落正是加速的疾行。以是屋漏法也是疾涩之法的一种比喻。
荡桨法——黄庭坚“来樊舟中不雅观长年荡桨，群丁拔槕，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”，被称为荡桨法。拔槕即蓄势，落桨则发力，山谷正是从荡桨的节节蓄势、桨桨发力的动作中，感悟到了疾涩之法行笔的真谛。
无垂不缩，无往不收——米老的八字真言大多被后来人解读为画真个收笔法，然而，他因此此作为对别人问及“书法当何如”的答辞的，从逻辑上说，释为画端收笔法很难令人信服。人家问的是书法该当如何用笔，回答却“犹抱琵琶半遮面”，不管前面是否平直而过，只说画端如何收笔，于情于理不通。梁同书说得明白：“只是处处留得笔住，不使直走。米老云：'无垂不縮，无往不收’，二语是书家无等等咒。”而“ 处处留得笔住，不使直走。”正是将长画写成短画积累的疾涩之法用笔特色。遐想到当时特定的对话情景：米芾要用三言两语应对，以此八字真言道“尽”笔法的精义，作为书法用笔普遍规律的回答是非常得当的。无论“缩”还是“收”，与一波三折之“折”的意义等同，以是这八字真言与一波三折，异曲而同工。把米老的八字真言限于画真个收笔法，或许便是产生使点画浮滑的“平直而过”式书写的主要源头。
横鳞竖勒——这本是《九势》末了一则的内容，但书坛对“横鳞”的阐释也不尽相同，个中刘小晴师长西席的见地最精辟：“鳞，动词，喻写横画时彷佛用刀刮鱼鳞时，腕由左向右，逆势涩进的动作”。故“横鳞”即疾、涩之法，“竖勒”亦然，将此则说成“竖鳞横勒”亦未尝不可。它们本是涩势的内容，却另列一则，大概如沈尹默师长西席所言：“横、竖二者，在字的构造中是起着骨干浸染的笔画，故专立一节来解释用笔之规。”
四、“晋人笔法”的利用
《书法报》（2007.04.11）在“关于'战笔’的《专家答问》之后，编者说：“须引起我们把稳的是，在不同的书体中，对各种笔法的利用都是有所侧重的。比如，在写欧阳询、柳公权的楷书时，如何从战笔中吸取有益的元素？在写大草时，又若何在高速运笔中使点画流畅而有力度？我们切不可由于战笔是一种好的笔法，就随意利用，一定要考虑到它的局限性。”这种“局限性”的说法很有代表性，表明并未真正理解疾与涩的意义，对经典的“得疾涩二法，书妙尽矣”有很大的保留。
请看古人的回答：“用笔之法，有言篆宜缓，隶宜疾。有言隶宜缓，楷宜疾。实则顿之则山安，导之则泉注。不论篆隶真草，皆当如是”（姚孟起《字学亿参》）。如前所述，泉注、山安是孙过庭表述的疾、涩之法。便是说，不论篆隶真草，不但可以、而且“皆当”利用疾、涩之法，其运用不受书体的限定；“以疾涩通八法之则”（康有为《广艺舟双辑》）强调了无论横、竖、撇、捺，任何点画，都应以疾涩之法行笔。
既不受字体的限定，又是八法必用之则，叨教其局限性在于何处？所谓“对各种笔法的利用”应更正为“对疾涩笔法的各种利用”才是。
再说，提出“在写大草时，又若何在高速运笔中使点画流畅而有力度？”显然把“高速运笔”与“使点画流畅而有力度” 对立起来，连“速以取劲”都不相信了。精确的提法是“为使点画'流畅’而有力度，应若何担保写大草时的高速运笔？”须知，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所须要的重新蓄势发力而创造的常用技巧，倘若有别的技巧，虽无步步停顿，却能重新蓄势发力，担保“高速运笔”，那也是“晋人笔法”的不同利用，写大草时每每如此。它在高速使转中，出虚即蓄势，入实则发力；或在左盘右绕中，左盘为右绕蓄势，右绕为左盘蓄势，以是无需步步停顿而能“流畅”地重新蓄势发力。当然，仅凭一次蓄势发力就能从入实一贯“加速”地写到出虚，须要有很高的功力和技巧，决非一日之功。功力不敷者稍有不慎，就会落入形快而实速率缓慢的“平直而过”，点画自然浮滑无力了，诱使人们得出了“太快则滑”的缺点结论，却不知其速率缓慢的实质。
王羲之书法欣赏
1：初月帖
《初月帖》是东晋王羲之作品，墨迹为唐摹本，草书，8行，61字。《万岁通天帖》丛帖第二帖。
释文：初月十二日山阴羲之报：近欲遣此书，停行无人，不办。遣信昨至此。旦得去月十六日书，虽远为慰。过嘱，卿佳不？吾诸患殊劣殊劣！
方涉道，忧悴。力不具。羲之报。
2：得示帖
《得示帖》为唐代摹搨墨迹，是对东晋王羲之尺牍进行的双钩廓填，或响拓而形成的唐摹本。《得示帖》与《丧乱帖》、《二谢帖》连成一纸，纵28.7厘米，横58.9厘米，称为“丧乱三帖”。收藏于日本宫内厅三之丸尚藏馆。
释文: 得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。嫡出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首
3：二谢帖
《二谢帖》和《得示帖》、《丧乱帖》连成一纸。纵28.7厘米。5行，行草书。
释文：二谢面未? 比面迟承良不静。羲之女爱再拜，想邰儿悉佳。前患者善。
4：寒切帖
别号“廿七帖”、“谢司马帖”。纸本，纵25.6厘米，横21.5厘米。此帖宋代曾入绍兴内府，明代流入民间，曾为王时敏等递藏，现藏天津市艺术博物馆。
释文：十一月廿七日羲之报：得十四、十八日书，知问为慰。寒切，比各佳不？念忧老久悬情。吞食甚少，劣劣！
力因谢司马书，不一一。羲之报。
5：行穰帖
《行穰帖》为唐代双钩廓填王羲之草书作品，2行，15字。《行穰帖》笔画厚实，不显锋棱，有篆籀意味。字势一泻而下，体格开张，姿态多变。
释文: 足下行穰九人还示，应决不?大都当任
6：何如奉橘帖
《奉橘帖》为唐代根据东晋王羲之书法作品双钩廓填的摹搨本。行书，2行，12字。书风坦然清纯，字字特立，体态舒朗。法书作品收藏于台北故宫博物院。
释文：奉橘三百枚霜未降未可多得。
7：孔侍中帖
《孔侍中帖》为唐代摹搨墨迹，是对东晋王羲之尺牍进行的双钩廓填而形成的勾摹本。行草书，3行，25字。《孔侍中帖》笔画体态丰腴雍容；“中和”之美，“多力丰筋”于此帖尽显。作品墨迹收藏于日本前田育德会。
释文:玄月十七日羲之报：且因孔侍中信书，想必至。不知领军疾后问。忧悬不能须 臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。
8：快雪时晴帖
纸本墨迹。贴纵23cm；横14.8cm ，行书四行，二十八字。现存此帖为唐代双钩填廓法临本，藏于台北故宫博物院。
释文：羲之顿首：快雪时晴，佳。想安善①。未果为结②，力不次③。王羲之顿首。山阴张侯
9：妹至帖
王羲之《妹至帖》，摹本，纵25.3厘米，横5.3厘米。日本东京中村落富次郎私人藏，1973岁首年月次公开拓表。
释文：妹至羸情地难遣忧之可言须夙夜迟早营耽之。
10：频有哀祸帖
《频有哀祸帖》纵24.8厘米，3行，20字。行草书。为东晋王羲之所书札牍摹本，原作久佚。存世的《频有哀祸帖》摹本收藏于日本前田育德会，为唐代硬黄响搨、双钩廓填摹本。作品行轴线时曲时直、书体时草时行、点画时方时圆，书写风格沉雄跳宕、劲健流纵，表示了王羲之高超的书写技巧和驾驭能力。
释文：频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何!省慰增感。
11：安然帖
今存墨迹本为唐代双钩摹搨，硬黄纸本。纵24.7厘米，4行27字。收藏于台北故宫博物院。另有绢本墨迹草书《安然帖》，为宋临摹本。纵24.5厘米，横13.8厘米，共4行，41字。
释文：此粗安然修载来十余口口人近集存想嫡归复悉口口由同增慨
12：丧乱帖
《丧乱帖》和《得示帖》、《二谢帖》连成一纸。纵28.7厘米。5行，行草书。
释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！
虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！
临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首
13：上虞帖
《上虞帖》草书，唐代摹本，现藏上海博物馆。硬黄纸本 纵23.5厘米 黄26纸本
释文：得书知问吾夜来腹痛 不堪见卿甚恨想行复来 修龄来经日今在上 虞月未当去重熙旦 便西与别不可言不知 安所在未审时意云何 甚令人耿耿
14：姨母帖
释文：十一月十三日，羲之顿首、顿首。顷遘姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜。奈何、奈何！
因反惨塞，不次。王羲之顿首、顿首。
15：雨后贴
《雨后帖》，纸本 25.7×14.9厘米。北京故宫博物院藏。
释文:今日雨后未果奉状，想□能于言话，可定便得书问，永以为训。妙绝无已，当其使转。与都下□信，戴适过于□也。羲之。