敦煌莫高窟壁画飞天的意义

敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像有名于世。
提及敦煌,人们就会自然想到神奇的飞天。
飞天或称天人,是一种俗称,而非佛教的专用名词。
它是一个善奏乐、能飞舞,全身异喷鼻香俏丽洒脱的形象。
中国艺术家用绵长的飘带使她们幽美轻捷的女性身躯漫天飞舞。
可以说,飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的凑集形象。
本文以敦煌壁画中的飞天为例,从构图和色彩上来谈论其装饰艺术性。

一、敦煌壁画中的飞天构图

“装饰”这个词在西方最早涌现于18―19世纪,泛指艺术润色,稍后才涌现了“装饰艺术”, “装饰派艺术 ”等词汇。
据英国百科全书先容,装饰是指各种能够使人感到赏心悦目的视觉效应,即视觉上的音乐效果。
敦煌莫高窟的壁画上,随处可见漫天翩翩起舞的飞天。
画家用那特有的蜿蜒弯曲的长线、伸展和谐的意趣,艳丽的色彩,飞动的线条呈献给人们一个幽美而空灵的想象天下。
个中飞天的形象集中了中国传统艺术的制作手腕和风格特色。
由于个中蕴含的宗教内容,使飞天构图装饰性的形式多样,并涌现了很多的打破。
就形式风格而言,飞天的构图形式紧张有四种:即装饰性构图、动与静的节奏性构图,主不雅观透视构图和满而有序的构图。

敦煌莫高窟壁画飞天的意义

首先,敦煌壁画中飞天的装饰性构图,使事物有序而又自由地安排在同一画面上。
它忽略绘画真实性再现的表现手腕,按照表现意图的支配,在一幅画面中任意移动视点,让画的内容按构思的须要在时空关系上自由的切换,从而扩大了画面的表现空间。
在构图上建立了一种有独特审美代价和视觉感想熏染的构图形式。

其次,敦煌壁画中飞天的形象正是将客不雅观自然主不雅观化,主不雅观意识空想化,冲破韶光、空间、地点的限定。
构图中均衡的构图方向于动感,对称的构图方向于静感;对称形式中的旋转与转换式方向于动感,其他对称形式方向于静感,在色彩方面对比强烈的方向于动感,比拟蕴藉的方向于静感。
这种动感与静感则表现在构图及色彩的有规律的、连续不断的交替和重复。
交替和重复可以产生节奏感。
在飞天人物布局形式构造上一脉相承地充分利用了对称、均衡、反复、重叠等手腕,疏密有致、轻重适宜,在变革中寻求统一,在整体中又有冲突,我们所看到的飞天图案,时而不同形状错落有致无规律地的排列,时而它有规律的重复涌现,这种静中有动,动中有静,产生韵律,和谐统一,这样充满韵律的变革使得全体壁画具有很强的装饰性。

第三,敦煌壁画中飞天广泛利用了焦点透视法,使得人物形象的立体感更强。
凹凸法的引入,也使画面具有了浮雕般的装饰效果。
中国画的构图最为独特的是根据表现的需求来构图。
只要故事须要,画家可以通过各种角度,把周围的统统都描述在一幅画面中,在同一幅画里面中涌现仰视、俯视、平视、反视等角度。
没有单一固定的透视点,仰视与俯视并用,虽不符合科学性,但看上去很舒畅。
将不同韶光、空间所发生的事情,奥妙地组合在同一个画面中。
使得画面因果关系非常清晰。
增加了画面主题性。
敦煌飞天人物的刻画手腕也遵照了这一原则,增强了宗教艺术的表现力。
工笔风雅绝美,色彩艳亮,富于装饰性。

第四,敦煌壁画满眼皆物,有的画面满得险些再也无法纳入任何多余的东西,险些所有的空间都有飞天,然而这种满的画面并不给人缭乱感。
由于作画者用独占的技巧处理使得画面满而有序,更显充足。
艺术家经由概括韵律,通过线形措辞,使被描述的事物结集在线上,形成大的走势,再进一步借用明暗比拟加强这种形式,使画面有秩有序。
壁画大量利用相同成分进行重复。
有时利用近似形式进行重复,有时在色彩上有规律地连续涌现,从而产生节奏感,装饰画中,节奏不仅是美感的根本、自然征象是审美意义的条件之一,也是构图中的组织根本。
敦煌壁画中的飞天构图恰好表现出这样的节奏美感。

二、敦煌壁画中的飞天色彩

飞天壁画将色彩装饰这些规律也运用到创作设计上来,最大限度发挥色彩的装饰浸染。
敦煌壁画之以是给人激动、欢快、宁静等直不雅观的感情感想熏染,并起到感化人的浸染,还在于它的色彩所具有的强烈装饰意见意义。
如印度的凹凸法自西域传入敦煌,中西晕染法同时并存,形成了具有中国分外规律的色彩,这就更丰富了飞天人物画的色彩表现,并使它具有色彩的归纳置换完备服从于画面的须要,具有浓郁的装饰风格。

敦煌壁画中各种飞天的形象,其造型洒脱,个中大量墨线与彩色线条的利用, 使飞天图案具有一种强烈的装饰性意见意义,线条在重彩绘画中紧张起到造型的浸染,如敦煌壁画中富有表现力的线条, 赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线,不仅描述了壁画中的飞天神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变革的各种色彩之间产生了一种奇妙的联系,让画面既丰富又统一。
正是墨线与色彩的奥妙结合,使画面具有了独特的装饰性意见意义。

线条的运用与之相配的颜色使飞天形象更加的趋于饱满和富有韵律,例如,土红、熟褐、 淡绿、粉绿、金色、土黄等线条色彩都讲究装饰性,色彩的归纳置换完备服从于画面须要,以造型为根本,把自然的色彩加以润色、变革和转移,带上画者的主不雅观感情,以空想化的手腕和浪漫的情调去自由用利用线条色彩,使得飞天的装饰色彩更加丰富,而这种飞天色彩装饰淡化了真实性、逼真感,使得飞天赋予个性化的色彩,这统统都是基于装饰画面的色彩须要及装饰形象塑造的色彩须要,使色彩表现成为装饰画面有机的统一体,从而达到完美的装饰效果。

概而言之,敦煌壁画中的飞天色彩利用达到了整体和谐的装饰性效果,使色彩措辞尽情表现出和谐美,同时又有装饰性意见意义。
从魏晋至元代敦煌壁画中的飞天构图与色彩的演化,也是飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的进程,表现了空灵、欢快的精神境界和雍容华贵的民族风格。

结语

敦煌壁画中的飞天,其形式上的和谐、色彩上的搭配、构图上的圆满和布局上的奥妙,使不同艺术类型彼此领悟,并相互补充,在整体效果上形成了一种气候万千、形式完美的和谐场景。
飞天的形象达到了崇奉与审美、空想与现实的统一。

敦煌飞天从艺术形象上说,它不是一种文化的艺术形象,而是多种文化的复合体。
飞天的故乡虽在印度,但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。
它是印度佛教天人和中国玄门羽人、西域飞天和中原飞天长期互换、事领悟为一,具有中国文化特色的飞天。
它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依赖彩云,紧张凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。
敦煌飞天是中国艺术家最天才的创作,是天下美术史上的一个奇迹。

敦煌壁画飞天的名称由来

唐藏〈金光明经疏〉中云:“外国呼神亦为天。
”印度中把空中翱翔的天神称为飞天。
飞天多画在佛教石窟壁画中,玄门中把羽化仙游的神话人物称为“仙”,如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等,把能在空中翱翔的天神称为飞仙。
宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云:“翱翔云中,神化轻举,以为天仙,亦云飞仙。
”墓葬中和羽人一起涌现的还有各种神仙。
战国乃至更早期墓葬中就有升仙场景,东汉往后随着神仙思想和早期玄门的传播更为盛行。
佛教传入中国后,与中国的玄门互换领悟。
在佛教初传不久的魏晋南北朝时,曾经把壁画中的飞仙亦称为飞天,是飞天、飞仙不分。
后业随着佛教在中国的深入发展,佛教的飞天、玄门的飞仙在艺术形象上相互领悟。
现在指的敦煌飞天便是画在敦煌石窟中的飞神,后来成为中国独占的敦煌壁画艺术的一个专用名词。

敦煌飞天从起源和职能上说,它不是一位神。
它是乾闼婆与紧那罗的复合体。
乾闼婆是印度梵语的音译,意译为天歌神。
由于他周身散发喷鼻香气,又叫喷鼻香间神,紧那罗是印度古梵文的音译,意译为天乐神。
乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。
神话传说中说他们一个善歌,一个善舞,形影相随,融洽和谐,是恩爱的夫妻。
后来被佛教接管,化为天龙八部众神中的两位天神。
唐代慧琳〈音义〉上阐明说:“真陀罗,古作紧那罗,间乐天,有奇妙间响,能奇妙音响,能作歌舞。
男则马首人身,能歌;女则端正,能舞。
次此天女,多与乾闼婆为妻也。
”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后,随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展须要,由原来的马头人峰的狰狞面孔,逐渐蜕变为眉清目秀,体态标致,翩翩起舞,翱翔天空的天人飞仙了。
乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有差异的。

乾闼婆---乐神的任务是在佛教净土天下里散喷鼻香气,为佛献花、供宝、作礼赞,居住于花丛,飞行于天宫,紧那罗---- 歌神的任务是在佛国净土天下里,为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞,居住在天宫,不能飞行于去霄,后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体;乾闼婆亦演奏乐器,载歌载舞;紧那罗亦冲出天宫,飞行云霄。
乾闼婆和紧那罗男女不分,合为一体,化为后世的敦煌飞天。
莫高窟西魏时已涌现了持乐歌舞的飞天。
隋代往后,乾闼婆和紧那罗混为一体,已无法分辩了。
只是音乐界、舞蹈界写文章时,为了把他们和乐伎加以差异,把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎,把后来合为一体、持乐歌舞的飞定命名为飞天伎乐。

(来源:学习啦)