敦煌莫高窟壁画飞天的意义
敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像有名于世。提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。飞天或称天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。它是一个善奏乐、能飞舞，全身异喷鼻香俏丽洒脱的形象。中国艺术家用绵长的飘带使她们幽美轻捷的女性身躯漫天飞舞。可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的凑集形象。本文以敦煌壁画中的飞天为例，从构图和色彩上来谈论其装饰艺术性。
一、敦煌壁画中的飞天构图
“装饰”这个词在西方最早涌现于18―19世纪，泛指艺术润色，稍后才涌现了“装饰艺术”， “装饰派艺术 ”等词汇。据英国百科全书先容，装饰是指各种能够使人感到赏心悦目的视觉效应，即视觉上的音乐效果。敦煌莫高窟的壁画上，随处可见漫天翩翩起舞的飞天。画家用那特有的蜿蜒弯曲的长线、伸展和谐的意趣，艳丽的色彩，飞动的线条呈献给人们一个幽美而空灵的想象天下。个中飞天的形象集中了中国传统艺术的制作手腕和风格特色。由于个中蕴含的宗教内容，使飞天构图装饰性的形式多样，并涌现了很多的打破。就形式风格而言，飞天的构图形式紧张有四种：即装饰性构图、动与静的节奏性构图，主不雅观透视构图和满而有序的构图。
首先，敦煌壁画中飞天的装饰性构图，使事物有序而又自由地安排在同一画面上。它忽略绘画真实性再现的表现手腕，按照表现意图的支配，在一幅画面中任意移动视点，让画的内容按构思的须要在时空关系上自由的切换，从而扩大了画面的表现空间。在构图上建立了一种有独特审美代价和视觉感想熏染的构图形式。
其次，敦煌壁画中飞天的形象正是将客不雅观自然主不雅观化，主不雅观意识空想化，冲破韶光、空间、地点的限定。构图中均衡的构图方向于动感，对称的构图方向于静感;对称形式中的旋转与转换式方向于动感，其他对称形式方向于静感，在色彩方面对比强烈的方向于动感，比拟蕴藉的方向于静感。这种动感与静感则表现在构图及色彩的有规律的、连续不断的交替和重复。交替和重复可以产生节奏感。在飞天人物布局形式构造上一脉相承地充分利用了对称、均衡、反复、重叠等手腕，疏密有致、轻重适宜，在变革中寻求统一，在整体中又有冲突，我们所看到的飞天图案，时而不同形状错落有致无规律地的排列，时而它有规律的重复涌现，这种静中有动，动中有静，产生韵律，和谐统一，这样充满韵律的变革使得全体壁画具有很强的装饰性。
第三，敦煌壁画中飞天广泛利用了焦点透视法，使得人物形象的立体感更强。凹凸法的引入，也使画面具有了浮雕般的装饰效果。中国画的构图最为独特的是根据表现的需求来构图。只要故事须要，画家可以通过各种角度，把周围的统统都描述在一幅画面中，在同一幅画里面中涌现仰视、俯视、平视、反视等角度。没有单一固定的透视点，仰视与俯视并用，虽不符合科学性，但看上去很舒畅。将不同韶光、空间所发生的事情，奥妙地组合在同一个画面中。使得画面因果关系非常清晰。增加了画面主题性。敦煌飞天人物的刻画手腕也遵照了这一原则，增强了宗教艺术的表现力。工笔风雅绝美，色彩艳亮，富于装饰性。
第四，敦煌壁画满眼皆物，有的画面满得险些再也无法纳入任何多余的东西，险些所有的空间都有飞天，然而这种满的画面并不给人缭乱感。由于作画者用独占的技巧处理使得画面满而有序，更显充足。艺术家经由概括韵律，通过线形措辞，使被描述的事物结集在线上，形成大的走势，再进一步借用明暗比拟加强这种形式，使画面有秩有序。壁画大量利用相同成分进行重复。有时利用近似形式进行重复，有时在色彩上有规律地连续涌现，从而产生节奏感，装饰画中，节奏不仅是美感的根本、自然征象是审美意义的条件之一，也是构图中的组织根本。敦煌壁画中的飞天构图恰好表现出这样的节奏美感。
二、敦煌壁画中的飞天色彩
飞天壁画将色彩装饰这些规律也运用到创作设计上来，最大限度发挥色彩的装饰浸染。敦煌壁画之以是给人激动、欢快、宁静等直不雅观的感情感想熏染,并起到感化人的浸染,还在于它的色彩所具有的强烈装饰意见意义。如印度的凹凸法自西域传入敦煌,中西晕染法同时并存,形成了具有中国分外规律的色彩,这就更丰富了飞天人物画的色彩表现，并使它具有色彩的归纳置换完备服从于画面的须要，具有浓郁的装饰风格。
敦煌壁画中各种飞天的形象，其造型洒脱，个中大量墨线与彩色线条的利用, 使飞天图案具有一种强烈的装饰性意见意义，线条在重彩绘画中紧张起到造型的浸染，如敦煌壁画中富有表现力的线条, 赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线，不仅描述了壁画中的飞天神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变革的各种色彩之间产生了一种奇妙的联系,让画面既丰富又统一。正是墨线与色彩的奥妙结合,使画面具有了独特的装饰性意见意义。
线条的运用与之相配的颜色使飞天形象更加的趋于饱满和富有韵律，例如，土红、熟褐、 淡绿、粉绿、金色、土黄等线条色彩都讲究装饰性，色彩的归纳置换完备服从于画面须要，以造型为根本，把自然的色彩加以润色、变革和转移，带上画者的主不雅观感情，以空想化的手腕和浪漫的情调去自由用利用线条色彩，使得飞天的装饰色彩更加丰富，而这种飞天色彩装饰淡化了真实性、逼真感，使得飞天赋予个性化的色彩，这统统都是基于装饰画面的色彩须要及装饰形象塑造的色彩须要，使色彩表现成为装饰画面有机的统一体，从而达到完美的装饰效果。
概而言之，敦煌壁画中的飞天色彩利用达到了整体和谐的装饰性效果，使色彩措辞尽情表现出和谐美，同时又有装饰性意见意义。从魏晋至元代敦煌壁画中的飞天构图与色彩的演化，也是飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的进程，表现了空灵、欢快的精神境界和雍容华贵的民族风格。
结语
敦煌壁画中的飞天，其形式上的和谐、色彩上的搭配、构图上的圆满和布局上的奥妙，使不同艺术类型彼此领悟，并相互补充，在整体效果上形成了一种气候万千、形式完美的和谐场景。飞天的形象达到了崇奉与审美、空想与现实的统一。
敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国玄门羽人、西域飞天和中原飞天长期互换、事领悟为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依赖彩云，紧张凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天是中国艺术家最天才的创作，是天下美术史上的一个奇迹。
敦煌壁画飞天的名称由来
唐藏〈金光明经疏〉中云：“外国呼神亦为天。”印度中把空中翱翔的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，玄门中把羽化仙游的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中翱翔的天神称为飞仙。宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“翱翔云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”墓葬中和羽人一起涌现的还有各种神仙。战国乃至更早期墓葬中就有升仙场景，东汉往后随着神仙思想和早期玄门的传播更为盛行。佛教传入中国后，与中国的玄门互换领悟。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞仙亦称为飞天，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、玄门的飞仙在艺术形象上相互领悟。现在指的敦煌飞天便是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为中国独占的敦煌壁画艺术的一个专用名词。
敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发喷鼻香气，又叫喷鼻香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影相随，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教接管，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳〈音义〉上阐明说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有奇妙间响，能奇妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌;女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展须要，由原来的马头人峰的狰狞面孔，逐渐蜕变为眉清目秀，体态标致，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。 乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有差异的。
乾闼婆---乐神的任务是在佛教净土天下里散喷鼻香气，为佛献花、供宝、作礼赞，居住于花丛，飞行于天宫，紧那罗---- 歌神的任务是在佛国净土天下里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞行于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体;乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞;紧那罗亦冲出天宫，飞行云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。莫高窟西魏时已涌现了持乐歌舞的飞天。隋代往后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以差异，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞定命名为飞天伎乐。
（来源：学习啦）